Continua l'intervista a Paul Gladston, uno dei maggiori esperti al mondo in tema di arte cinese, appena nominato direttore del Warsaw Asia Contemporary Art Week 2017.

Un tuo libro famoso è Contemporary Chinese Art: A Critical History. Quanto è critica l’arte contemporanea cinese?

Come ho già detto, il significato dell'arte contemporanea cinese come luogo di resistenza critica e/o negoziazione con l’autorità è per lo più una questione di posizionamento culturale. Mentre il pubblico e i commentatori internazionali continuano a giudicare l'arte contemporanea cinese in base alla maggior parte dalle norme stabilite dalla cultura post-illuminista occidentale (occidentalizzata) come potenziale punto di riferimento per l'opposizione critica all'autorità, in Cina la situazione è un po’ meno chiara. Le condizioni politiche della RPC continuano a porre significativi limiti autoritari all'arte come luogo aperto di dissenso pubblico. Inoltre, dalla fine degli anni ‘90, l'arte contemporanea è stato cooptata per sostenere il desiderio del governo cinese di promuovere le industrie creative in casa e un progetto di soft power all'estero. Per molti, però, l'arte contemporanea continua comunque ad agire – in funzione e nonostante la sua mancanza di reale autonomia - come una incorporazione civilizzatrice di valori culturali alti; valori che sono in contrasto con l'esercizio di eccessivo strumentalismo all'interno della Cina, così come il relativismo pervasivo della democrazia liberale occidentale (occidentalizzata).

Come parte della cultura confuciana tradizionale cinese, la poesia nobile scolastica, la pittura e la calligrafia sono stati visti come espressioni di cultura alta di distacco morale-critico dall’arrogante autorità imperiale-politica. Il caso dello Yimin, o dello studioso che si ritira nella natura come un modo per esprimere insoddisfazione nei confronti dell’amministrazione politica dello Stato imperiale cinese è molto noto in Cina. L’artista-studioso cinese continua a impegnarsi per la continuità dello stato imperiale, vale a dire ad essere complice con lo Stato, assumendo un impegno, una posizione critica di non opposizione nei confronti dell’autorità. Questa prospettiva tradizionale persiste in gran parte degli artisti progressisti della Cina contemporanea. Ciò che può sembrare criticamente blando da una prospettiva culturale occidentale (occidentalizzata) è all'interno dei contesti culturali cinesi aperto all'interpretazione come più o meno contrario. Di sicuro, l'arte contemporanea deve negoziare la sua posizione critica con l’autorità della Repubblica popolare cinese. Ciò la fa sembrare complice di potere da una prospettiva post-illuminista occidentale (occidentalizzata), e in un certo senso lo è. Allo stesso modo, non credo che dovremmo vedere l'arte contemporanea in contesti culturali occidentali (occidentalizzati) come se fosse tutta critica.

L’attribuzione di valore critico alle opere d'arte contemporanea è parte della loro assimilazione da parte dello spettacolo contemporaneo neoliberista globalizzato. Il mondo dell'arte contemporanea e le sue economie culturali - di produzione, mostra/diffusione, e ricezione - sono orientati a questo spettacolo includendo le relative richieste educative di artisti, curatori e critici che desiderano partecipare. Lo storico dell'arte Julian Stallbrass ha fatto riferimento a questo stato di cose come 'Art inc.'. che ho etichettato come il "complesso culturale-economico". Tutti gli artisti devono negoziare in modo critico le circostanze prevalenti. Io non sono sicuro che possiamo sempre fare riferimento a tali negoziati come resistenze di per sé definitivo.

Yu Youhan è considerato a livello planetario il padre della pittura astratta e del Political Pop in Cina. Un altro dei tuoi libri più conosciuti ha per oggetto proprio quest’artista. Come è nato questo libro? Quali sono gli aspetti della pratica di Yu Youhan che ritieni maggiormente interessanti e innovativi?

Se mi perdoni, mi piacerebbe non rispondere alla domanda sull'innovazione in questo contesto. Non voglio rafforzare la feticizzazione modernista occidentale (occidentalizzata) di innovazione o l’attitudine modernista dell’interrogazione postmodernista nell'affrontare il lavoro di Yu. Ciò comporterebbe astrazioni di pensiero parziali o comunque carichi a livello culturale tendenti ad occultare l'importanza del lavoro di Yu in relazione alle condizioni locali del suo farsi e ricevere. Permettimi invece di dire qualcosa sulla volontà di Yu di sostenere la pratica della pittura nel particolare contesto della RPC. Yu ha visto riproduzioni della pittura modernista occidentale da bambino negli anni ‘50. Quando era studente a Pechino negli anni ‘60 - durante la Rivoluzione Culturale - ha represso il suo interesse per la pittura occidentale a fronte della diffusa critica politica nei confronti delle influenze culturali occidentali.

Yu è stato anche oggetto di denuncia per gran parte degli anni ‘60, in quanto aveva un retroterra borghese - suo padre è stato un funzionario di banca fino alla fondazione della Nuova Cina comunista nel 1949. Nei primi anni ‘70 Yu è stato assegnato a un posto da insegnante in un college di arte e mestieri nei pressi di Shanghai. Ha iniziato a produrre una serie di dipinti in stile "post-impressionista" in contrasto con il livello qualitativo supportato dal realismo socialista. A partire dai primi anni ‘80 Yu ha realizzato una serie di dipinti non figurativi arrivando al motivo circolare "yuan" che ha caratterizzato il suo stile astratto maturo nella metà di quel decennio. Questi dipinti non figurativi sono stati realizzati sulla linea del lavoro dei primi pittori occidentali modernisti, tra cui Mondrian e Kandinsky, insieme alle tecniche derivate dall’uso dell’inchiostro tradizionale cinese e dalla pittura col pennello. Anche se un atteggiamento più liberale della produzione artistica era sorto nella RPC a metà degli anni ‘80 in conformità con la cosiddetta politica di Deng Xiaoping di apertura e di riforma, i dipinti non figurativi di Yu sono stati comunque fatti contro i valori culturali prevalenti in Cina, dove realismo socialista e stili accademici di pittura erano ancora prevalenti. Dalla fine degli anni ‘80 Yu ha iniziato a sviluppare i suoi cosiddetti dipinti "Political Pop" che sono caratterizzati da appropriazioni di immagini e simbolismo dei colori del periodo della rivoluzione culturale, tra cui fotografie ufficiali di Mao Zedong, rese in stile "pop" come nei lavori di Andy Warhol e Richard Hamilton, tra gli altri.

Yu ha fatto questo cambiamento nel tentativo di entrare in contatto con le mutabili circostanze socio-politiche ed economiche sia dentro che fuori la RPC che sentiva non potessero essere influenzate dai suoi dipinti non figurativi. I dipinti Political Pop di Yu sono stati e continuano ad essere una sfida all'interno della Repubblica Popolare Cinese non solo per il loro trattamento apparentemente critico di soggetti politici iconici, ma anche per l'uso cospicuo di tropi stilistici occidentali. Il resto della carriera di Yu è stato caratterizzato da spostamenti tra stili figurativi e non figurativi. Da un punto di vista modernista i quadri di Yu potrebbero essere visti come una serie di copie di modelli occidentali esistenti. O da un punto di vista post-modernista potrebbero essere visti come una serie di appropriazioni decostruttive - alla maniera di Gerhard Richter. Nessuna interpretazione, credo, sia definitiva. In ogni caso i cambiamenti stilistici di Yu sono stati in disaccordo con gli atteggiamenti culturali prevalenti a livello locale. Essi sono il risultato di un imperativo sentito da parte dell'artista al fine di mantenere la vitalità della pittura contro la sua istituzionalizzazione come pratica prescritta. A sostegno della sua pratica, Yu sostiene nozioni taoiste sull'importanza della spontaneità in accordo armonico con la "via" della natura. Dati gli innesti delle diverse prospettive culturali coinvolte, non è possibile descrivere la pittura di Yu come innovativa. Né, dato il suo abbracciare le tendenze di armonizzazione del Taoismo, possiamo vedere le intenzioni di Yu come decostruttive. Tuttavia, la sua è stata una trattativa critica costante delle possibilità della pittura di fronte alle prevalenti restrizioni culturali e politiche; una trattativa che può essere facilmente trascurata dalle prospettive critiche occidentali (occidentalizzate).

Trovi nella storia culturale ed economica cinese le potenzialità che hanno permesso agli Stati Uniti a partire dagli anni ’50 di diventare il punto di riferimento dell’arte e della cultura internazionale?

No non la penso così. Le circostanze che hanno permesso all'arte modernista e postmodernista americana di diventare globalmente dominanti durante il Ventesimo secolo non sono proprio le stesse della Cina. Lo sviluppo del modernismo americano e la sua parte nella diffusione del soft power statunitense dopo la Seconda guerra mondiale ha avuto luogo nel contesto delle divisioni ideologiche della guerra fredda. In queste circostanze l'arte americana è stata prodotta e divulgata come manifestazione di un modernismo progressiva predicato sui valori di libertà individuale e di auto-espressione. Naturalmente questo stress sulla libertà e l'individualismo è stato pesantemente invischiato con le nozioni capitaliste della libera impresa, anche se gli artisti modernisti spesso hanno cercato di posizionarsi in modo critico rispetto alle istituzioni e ai sistemi capitalistici. Sia il Modernismo che il post-modernismo sostengono il concetto post-Illuminista di cultura critica come una base di modernità.

Essere americano coesisteva con l'essere moderno. La coincidenza di valore artistico e politico come parte del modernismo supporta la diffusione dell'arte americana in modo diametralmente opposto al realismo socialista. Ha permesso una diffusione imperialista della cultura capitalistica possibile. La posizione dell'arte post-modernista e contemporanea è meno chiara. Una critica dell'egemonia della cultura occidentale è un principio fondamentale del post-modernismo e della contemporaneità. L'arte cinese contemporanea è parte di questa critica. Da un lato l'arte contemporanea cinese si sviluppa vistosamente a partire da modernismo, post-modernismo e contemporaneità occidentale (occidentalizzata). Ma afferma anche la persistenza di una cinesità civilizzatrice specifica contro il dominio culturale occidentale. Come tale, essa è intrappolata nelle circostanze socio-economiche e politiche locali della RPC, che hanno abbracciato aspetti del capitalismo occidentale (occidentalizzato), pur mantenendo una autorialità politica che porta tracce significative del passato imperiale della Cina, nonché dell’epoca repubblicana pre-comunista e dell’anti-imperialismo maoista. Gli artisti della RPC devono ora negoziare il desiderio di rimanere rilevanti in termini globali e di proiettare una cinesità critica resistente.

Ciò può sembrare piuttosto confuso e contraddittorio rispetto all’apparentemente forte identificazione dell'arte americana con il modernismo e la democrazia capitalistica durante il ventesimo secolo. Quindi, nonostante la crescente potenza economica e politica internazionale della RPC non è possibile proiettare l'arte contemporanea cinese come una definitiva alternativa a una contemporaneità occidentalizzata dominante. Detto questo, gli aspetti della cultura asiatica sono aggiunte significative alla contemporaneità. Traduzioni di cultura asiatica facevano parte del modernismo occidentale, ma sempre in modo secondario rispetto al mito di una modernità specificamente europea e occidentale. Che sono, naturalmente, a causa del loro carattere culturalmente misto sempre-già dei miti.

Leggi anche la Prima parte