Nel 2022 pubblicai Classical Music , album di brani classici da me rielaborati o rivestiti con nuovi abiti. Per l’occasione dedicai uno spazio anche a un’opera misteriosa e non del tutto compresa tutt’oggi: l’Atalanta fugiens di Michael Maier. In questo libro pubblicato nel 1618 si fondono con estrema perizia il mito, la musica, l’alchimia e la letteratura spiazzando totalmente il lettore non avvezzo a dipanare matasse simboliche.

Lo stretto rapporto che lega la musica sia alla magia sia all’alchimia è ormai noto tra gli studiosi di tali discipline: la pronuncia intonata di una parola di potenza e il suono utilizzato con funzione evocativa sono elementi sfruttati in molte culture antiche (anche distanti nel tempo e nello spazio) e, in tempi più recenti, in quella europea rinascimentale e post rinascimentale. Proprio in quest’ottica trovano una loro spiegazione termini come epoidé (incantesimo attraverso il canto), carmen (e il suo inverso malum carmen) cantio, incantamentum o incantatio. Anche la goetia o goezia, da intendersi come pratica magica atta all’evocazione dei demoni, racchiude nel profondo del suo etimo greco (goetéia) il significato di gemito, forse richiamando il mormorio confuso di chi recita o cantilena le sequenze rituali. Le formule magiche del resto si emettevano con voci particolari, alterate, simili talvolta al lamento dei capri che venivano sgozzati nei riti sacrificali e delle cui pelli si rivestivano gli stregoni primitivi.

Cantus, come ci fa capire Tibullo relazionando il termine alla maga che compare nella sua prima elegia, è l’atto del suo salmodiare magico; salmodiare cantato che emerge anche nella Divina Commedia (Purg. XIX, 17-19) quando la ‘femmina balba’, la strega che appare nel sogno del poeta, incomincia a “cantar sì, che con pena / da lei avrei mio intento rivolto”. Il passo che lega le sequenze magiche a vere e proprie melodie musicali è dunque molto breve: la musica entra obbligatoriamente a far parte dell’universo magico con una funzione di primaria importanza all’interno della prassi. Essa si guadagna il ruolo di detentrice, tramite le melodie magiche, della corretta comunicazione con il macrocosmo, caricando la parola di un’ulteriore simpatia grazie alla sua sostanza vibratoria e aerea. Dall’antichità dunque ha origine l’evoluzione delle formule intonate – ‘abracadabra’ e ‘ocuspocus’ sono ancora oggi molto gettonate tra i bambini – che sconfinano anche nelle pratiche alchemiche.

Tutto questo legame è emblematicamente condensato a livello iconografico nella famosissima incisione tratta dall’ Amphitheatrum sapientiae aeternae (1595 e ristampa postuma ad Hanau nel 1609) di Heinrich Khunrath (1560-1605), rappresentante un alchimista (l’autore stesso) in preghiera nel suo studio. In primo piano spicca un’iscrizione impressa sulla tovaglia del tavolo – su cui sono riposti confusamente un’arpa, una viola e due liuti – affermante che «la musica sacra scaccia la tristezza e gli spiriti maligni, poiché lo Spirito di Dio canta felicemente in un cuore pervaso di Santa gioia». Oltre al valore documentario eccezionale – data la scarsità di fonti alchemico-musicali – quest’accenno all’arte dei suoni rende bene l’idea dell’effetto terapeutico del suono usato per debellare la malinconia scaturita dalla solitudine e dagli insuccessi recati dall’Arte alchemica.

Rimanendo nello stesso contesto vengono alla mente figure come quella del medico Michael Maier (1566-1622) o del filosofo rosacrociano Robert Fludd (1574-1637): anche se non si può parlare delle loro opere come testi magici tout court, parte dei loro scritti avranno un peso enorme sull’occultismo successivo, anche grazie all’ardimentosa perfezione delle incisioni realizzate da Jean Théodore de Bry che, dopo aver trasferito la sede della sua impresa da Francoforte ad Oppenheim nel Palatinato, negli anni del regno di Federico V ed Elisabetta (1613-19) firmò un’incredibile quantità di testi di varia natura in collaborazione con il genero Matthäus Merian.

E proprio il De Bry si dedicò alle incisioni dell’ Atalanta fugiens, testo come ho detto assai curioso di Maier (medico personale dell’imperatore “alchimista” Rodolfo II) in quanto corredato di una sequenza di cinquanta esempi musicali (canoni a tre voci) in perfetta simbiosi con un apparato iconografico carico di simbologie; mai come in questo testo il ruolo della musica ha avuto una valenza alchemica così decisiva: in essa è ripreso e sviluppato in maniera sempre diversa un canto fermo ecclesiastico risalente all’XI-XII secolo, tenendo presenti le caratteristiche tipiche di ogni emblema mitico magistralmente raffigurato in incisione e corredato da un discorso esplicativo: a seconda dei temi trattati si avranno canoni per aumentazione, cancrizzanti o inversi che riescono a sottolineare mirabilmente la qualità e il soggetto del testo cui fanno riferimento. Il mito di Atalanta diventa così non solo un pretesto per simboleggiare la fatica e gli ostacoli della ricerca alchemica, ma anche un ottimo espediente musicale per esprimere il rincorrersi delle tre voci – rappresentate miticamente da Ippomene (voce conseguente), dalle mele da lui gettate in terra e dalla stessa Atalanta (voce antecedente) – all’interno del canone.

Nel corso del XVII secolo, forse prendendo spunto proprio dal lavoro di Maier, i rapporti fra alchimia, alfabeto e musica continuarono a mantenere la loro attualità all’interno delle discipline occulte e interessarono tanto gli alchimisti quanto gli studiosi di tecniche combinatorie. I primi si dedicarono a rintracciare parallelismi fra la notazione musicale, le operazioni alchemiche (non si dimentichi che l’alchimia è anche denominata ‘Arte della musica’) e l’alfabeto, creando un sistema di corrispondenze schematizzate in tabelle conosciute in Francia come Musique de N. Flamel : a ogni fase dell’Opera erano assegnate non solo note singole ma anche brevi sequenze nate probabilmente dall’osservazione attenta delle operazioni pratiche di cottura. In alcuni scritti si sostiene infatti che la materia in fusione emetta dei sibili di altezza differente a seconda del suo grado di perfezione e dell’influsso astrale che in quel momento la governi.

Da questa considerazione si potrebbe quasi ipotizzare una relazione tra la scelta delle note presente nell’Atalanta e un loro valore alchemico particolare, spiegando così le scelte talvolta ardite (da tanti frettolosamente risolte come errori di stampa) che nascono dal punto di vista armonico quando le voci dei canoni non si ‘incastrano’ come dovrebbero.

Fuga XLVI

Affascinato da questo mondo ho deciso di cimentarmi nella rilettura di due delle cinquanta fughe presenti nell’Atalanta fugiens provando ad attualizzarne il contenuto e a rendere fruibile a un pubblico più vasto ciò che da sempre è considerato esoterico e dunque per pochi adepti. In particolar modo ho scelto la Fuga XLVI perché palindroma e pertanto vicina ai giochi musicali che già sviluppai nell’album Math Music ; oltretutto penso che costituisca un po’ una chiave di volta dell’intero corpus : viene in mente l’ouroboros, il serpente raffigurato nell’iconografia tradizionale (e anche nell’Emblema XIV dell’Atalanta) nell’atto di mordersi la coda, simbolo di perfezione, di eternità e di continuità fra cielo e terra e dunque di eterno ritorno, come lo è un canone infinito. Ma anche di annientamento, come mette in luce la palindromia che con il suo meccanismo ‘mangia’ se stessa passo a passo.

La palindromia della Fuga XLVI si evolve incrociando le due voci superiori con l’effetto di spaccare il brano a metà e riproduce musicalmente ciò che esprime l’emblema in modo visivo: le due aquile di Zeus sono inviate da Delfi una a oriente e l’altra a occidente per ricongiungersi nuovamente allo stesso punto, idealmente il centro del mondo, l’omphalòs. Nulla è lineare e scontato in Maier: mentre la prima voce va eseguita così come è scritta, la seconda va cantata al contrario, partendo cioè dal fondo del pentagramma e procedendo verso l’inizio.

Eliminando la parte vocale mi sono limitato ad arrangiarla in modo essenziale rendendolo un brano puramente strumentale. La mia riscrittura è stata radicale e molto diversa rispetto a quelle (filologicamente più precise) effettuate fino a oggi: la cadenza ternaria ho voluto che insistesse sulle singole note e non solo sull’andamento metrico così da rendere con la poliritmia delle voci un andamento più zoppicante. Rispetto allo spartito originale inoltre ho aggiunto una linea di violoncello che inizia la sua melodia quando il cammino delle voci inizia a incrociarsi: ho voluto rendere l’attesa dell’arrivo delle aquile (e della conclusione del pezzo) attraverso l’instabilità nell’intonazione delle singole note, effetto che crea disturbo nell’ascoltatore, normalmente non abituato alla musica microtonale. La si può ascoltare qui corredata dallo spartito da me trascritto in notazione moderna:

Fuga XLIX

Nel Crater Hermetis di Ludovico Lazzarelli (1447-1500) l’autore, anche protagonista dell’opera insieme a Giovanni Pontano, conduce a una sorta di estasi il re Ferdinando I d’Aragona proprio attraverso la declamazione di alcuni suoi inni di carattere ermetico. La lingua dell’inno, come quella della poesia, è già magica di per sé: Mallarmé si interrogherà su chi parli in realtà in una poesia, ipotizzando che debba essere il linguaggio stesso, quasi deificandolo a ruolo di portavoce dell’altrove, ruolo che per l’appunto si addice soprattutto all’inno. L’importanza magica del canto attribuito a Orfeo e ai suoi inni ad esempio, va ricercata contemporaneamente nel potere scaturito dalle sue melodie sugli esseri circostanti (Giordano Bruno parlerebbe a questo proposito di vincoli) e nella sua capacità di creare un ponte materiale fra la dimensione terrena e quella superna anche dopo la morte.

Questo dovrebbe essere anche il risultato ottenuto dall’ascolto delle (o di alcune) fughe dell’Atalanta, e di questa in particolare a parer mio. C’è qualche cosa di oscuro nella sua scrittura, di non logico nella condotta delle parti e ciò la rende un mistero nel mistero dell’opera. Il canone in questione crea non pochi problemi di interpretazione: innanzitutto ci sono due evidenti discrepanze tra la voce fugiens e quella sequens. La prima consiste in una differente durata della terza nota; in secondo luogo manca una nota nella voce sequens probabilmente per recuperare il valore eliminato con la terza nota. Difficile dire se si tratta di sviste o di volontari messaggi in codice atti a rimarcare qualche cosa di occulto.

Di non facile interpretazione anche la dicitura al termine della voce Pomum Morans : l’Incipe a fine mi pare chiaro e lo si intenda come tale. Il verte hanc vocem in g può contenere un trabocchetto: la voce è già scritta in chiave di sol e dunque la dicitura è scontata; ciò che non è chiaro è il descendendo in a finale: personalmente interpreto il descendendo come ‘risolvendo’ e dunque ho trasposto i quattro sol finali un tono sopra (non sarebbe comprensibile altrimenti il senso dello scendere quando in realtà tocca salire di un tono). Il problema è che quando si incastrano le tre voci non sempre tutto va per il verso giusto: alcuni passaggi risultano troppo arditi per il periodo storico in cui sono stati scritti: deve esserci ancora qualche giustificazione che sfugge alla trascrizione. Questo il testo dell’epigramma latino:

Fabula narratur, Phoebus, Vulcanus et Hermes
In pellem bubulam semina quod suerint;
Tresque Patres fuerint magni simul orionis:
Quin Sobolem Sophiae sic tripatrem esse ferunt:
sol etenim primus, Vulcanus at esse secundus
Dicitur, huic praestans tertius arte pater.

In questo caso ho deciso di cantare le tre voci così da renderlo inizialmente un brano corale; la parte ritmica e le aggiunte armoniche iniziano dal terzo verso dell’epigramma con strumenti puramente elettronici, così da mescolare il concreto (la voce) e l’astratto (la sintesi). La si può ascoltare qui corredata dallo spartito da me trascritto in notazione moderna: