Abbiamo chiacchierato con l’artista americano Joseph Montgomery, ora in mostra, con la sua seconda personale alla galleria Car Drde di Bologna. Tra pittura, fotografia e scultura si cela un modo profondo e personale di guardare le cose, e attraverso di esse. L’arte, come la visione, ha bisogno di molte sfaccettature, che siano cromatiche o di pensiero.

Nelle tue opere, penso sia ai lavori tridimensionali che pittorici, c'è un forte riferimento all'arte americana degli anni Cinquanta e Sessanta del secolo scorso, penso soprattutto alla Pop Art e al New Dada. Ci parli dei tuoi anni formativi, dei tuoi insegnanti e delle tue influenze?

Quando avevo 15 o 16 anni sono capitato nello studio d'arte del mio liceo, durante un periodo abbastanza libero. Pile su pile di libri d’arte, e riviste del National Geographic. Eravamo semplicemente incoraggiati a copiare le immagini che trovavamo interessanti, usando carta da macero, matite e carboncini. Il contenuto delle riviste era ovviamente sempre altro - paesaggi, corpi, animali che non si trovano nel Sud degli Stati Uniti. Con pazienza, la riproduzione era possibile. Dalla copia si arrivava all'individuazione; potevo selezionare quali immagini rifare. Un po' più tardi, ho potuto scegliere il modo in cui replicare. Tutto questo era supportato dalla presenza di una biblioteca di libri d’arte, che mostravano il canone, e riviste d'arte che rappresentavano il presente. Raramente ho visitato un museo o una galleria.

I miei anni formativi sono stati tutti dedicati alla riproduzione, copiando da fotografie, sia il contenuto che lo stile. Questo fino al 2009, quando mi sono laureato in un programma MFA a New York City e ho cominciato a lavorare per Sherrie Levine, il mio secondo mentore dopo i miei insegnanti del liceo e artista della Pictures Generation, celebrata dalla critica, e che è arrivata alla fama ri-fotografando immagini moderniste.

Nel corso di questi anni ho sempre scelto la pittura come un problema da risolvere, e a partire dal 2009, ho deciso che potevo smontarla e rimontarla, non solo come un modo per capire le sue molteplici manifestazioni, ma anche come un progetto per rappresentare ciò che la pittura è: una sequenza di scelte derivanti da una moltitudine di opzioni. È qui che l'influenza diventa visibile, ed è riconosciuta nel mio lavoro a partire dai costruttivisti, dai minimalisti, e più recentemente vicina al riutilizzo warholiano della fotografia.

Nella mostra alla galleria Car Drde, Human Stain, è di particolarmente interessante il tuo approccio alla fotografia. Vuoi dirci di più, da dove viene questo incontro con il mezzo fotografico?

I due incontri principali sono avvenuti attraverso mio padre e attraverso Sherrie Levine. Da ragazzo sono cresciuto intorno alle macchine fotografiche, e ai processi fotografici amatoriali delle camere oscure in bianco e nero, perché mio padre scattava rullini su rullini di immagini della nostra famiglia, dei viaggi e del suo lavoro. Questi rullini venivano tutti elaborati a casa, e stampati come fogli di contatto, griglie di 36 piccole immagini rettangolari in sequenza conservate in raccoglitori, e dietro la loro controparte negativa rivestita di plastica. Su queste griglie stampate di immagini, una o due potevano essere selezionate e segnate da una matita rossa. La scelta di una rispetto all’altra, e l'abbondanza di opzioni, mi introdussero le nozioni di proliferazione e gerarchia delle immagini.

Questa fu una conoscenza latente, tuttavia, soppressa con altri impulsi analitici, fino a quando non ho iniziato di nuovo a lavorare con la fotografia assistendo Sherrie Levine. In questo caso c'era anche una pratica di scelta (fuori dalla storia dell'arte, cosa Levine sceglie di possedere e ri-autorizzare) e di esecuzione, il mezzo con cui ripresenta un'immagine a un nuovo pubblico. A casa mia è stata una scelta tra le opzioni, e poi uno spostamento di scala. Il negativo veniva stampato come immagine 5x7 o 8x10 pollici. Nella pratica di Levine, l'immagine posseduta può essere simulata o può essere moltiplicata, ma in entrambi i casi ribadisce un gesto gerarchico con una nuova paternità critica.

La mia pratica imita la struttura dell'archivio fotografico, privilegiando alcune immagini rispetto ad altre, ma include gli strati di elaborazione di molti altri tentativi. Mi piace che la fotografia proliferi così rapidamente ora, che tutte le permutazioni della cattura dell'immagine continuino verso l'infinito. Il che fa sorgere la domanda: il numero di fotografie si avvicinerà all'infinito? Con piacere immergo la mano in questo fiume ruggente, ne tiro fuori qualcuna e la macchio con le intenzioni.

Qual è il tuo rapporto con la definizione della tua ricerca artistica? Ti piace scrivere della tua ricerca o preferisci delegare ai critici e ai curatori con cui collabori? Trovi che la scrittura sia ancora oggi un valido strumento di mediazione tra l'opera d'arte e l'osservatore?

La definizione della mia ricerca artistica, per cominciare, è quella di esplorare i sistemi visivi che proliferano e generano permutazioni nello studio e sul computer. Sono sempre alla ricerca di un linguaggio che descriva questo, e ho trovato che vari sistemi di poesia concreta, Oulipo, e la fantascienza con protagonisti androidi o ancillari, si avvicinano meglio a come credo che il linguaggio realizzi la costruzione del mondo che vedo possibile con la proliferazione delle immagini, la serialità e la variazione. Penso che il critico e il curatore possano tradurre o mediare queste idee visive attraverso il linguaggio, ma la scrittura più appropriata al mio lavoro è quella che impiega il linguaggio tanto formalmente, quanto concettualmente, analogamente al mio metodo di pittura, come la poesia concreta o la scrittura speculativa.

La mia pratica produce risultati diversi, e questo può essere difficile da conciliare con la categorizzazione, che è spesso il punto di ingresso per la collaborazione in campo curatoriale o critico. La mia speranza è di trovare degli interlocutori che comprendano un approccio ecologico alla produzione in studio, una rete di influenza ed evoluzione - rivelata e attesa.

Qual è il tuo rapporto con i social media? Pensi che Instagram possa essere considerato come una galleria virtuale dove mostrare il proprio percorso artistico?

Ironicamente trovo che la fotografia, spesso, non riesca a rappresentare l'aspetto del mio lavoro. Dovrebbe essere una superficie che si desidera, che ha una seduzione erotica simile alla pelle, strati di texture che implorano di essere esplorati da diverse angolazioni, un puzzle da decifrare per capire cosa ci sia sopra. Ma Instagram ha una distanza incorporata che premia il saturo e la figura. Come si ottiene la FOMO da una superficie? Trasformarla in una destinazione di vacanza? Un pasto raffinato? Può darsi. Vedo Instagram, l'unico social media che uso, come un'interazione al presente. Postare qualcosa è ricevere soddisfazione nelle successive otto ore, e poi l'immagine perde funzionalità, comincia a decadere. Suppongo di usare la piattaforma come un focus group, ma non è un archivio, e non è l’opera.

I siti web, d'altra parte, potrebbero esserlo. Sono molto preso dallo scraping con JavaScript, e alla fine vorrei un sito che generi contenuti, e che raschi quei contenuti in modo casuale come immagini di presentazione. Come avrete notato, numero i miei quadri nell'ordine in cui sono finiti. Ce ne sono almeno 600 ora. Il mio sito web li presenta, con un po' di editing, in un infinito, sequenziale, scorrimento verticale. Non sarebbe bello, se fossero un database, e il JavaScript presentasse continuamente giustapposizioni, accoppiamenti, raggruppamenti che provocano un giudizio per la loro vicinanza?

Se dovessi raccontare in un tweet la mostra Human Stain, a chi non l'ha ancora vista, come la presenteresti?

Se una mostra fosse una composizione cubista analitica, e il suo soggetto lo studio di Joseph Montgomery nel 2021, questi dieci dipinti ritrarrebbero dieci sfaccettature di un metà pasto, masticando vernice, pensando a vecchie stanze, ascoltando strumenti scordati.

Ultima domanda. Perché praticare la pittura nel futuro, secondo te?

Semplicemente perché tutte le opzioni devono ancora manifestarsi. Voglio vedere tutte le ricombinazioni, tutte le permutazioni, dissonanti o “pulchritudinarie”. La pittura è ormai un genere estremamente poroso. È un setaccio digestivo. È un fertilizzante. È ancora generativa.