Dopo alcuni decenni trascorsi nel tentativo di assimilare la sterminata offerta delle tecniche digitali, oggigiorno sono sempre più gli ambiti in cui sia gli utenti che gli addetti ai lavori volgono indietro lo sguardo tentando il recupero dell'analogico. Nell'odierno panorama occidentale, questa cerchia di persone – musicisti, fotografi, cineasti, grafici, tipografi, etc. – può essere astrattamente riunita in due categorie: quella di chi comprende le potenzialità del mezzo analogico e ne subisce di conseguenza il fascino, e quella di chi lasciandosi condizionare dalle scelte e dai gusti del momento segue semplicemente una tendenza. Nel primo caso si tratta di un approccio schiettamente estetico e virtualmente produttivo, nel secondo, è chiaro, di un approccio emulativo che risponde alle dinamiche di intorpidimento narcisistico della nostra società.

Di fronte agli scatti di Nanni Licitra basta un rapido sguardo per affermare con sicurezza a quale delle due categorie appartenga la sua esperienza artistica. Giovane promessa della fotografia italiana e strenuo sostenitore del mezzo analogico – fra le sue tante partecipazioni figurano il London Analogue Festival, l’Analog Mania di Timisoara e più di recente il Sehnsucht-inspired photography show at the Lomography di New York –, Nanni Licitra è impegnato sin dal primo momento in una ricerca consapevole che lo allontani radicalmente dalla produzione massificata delle immagini e dalle sue costanti banalizzazioni. L'uso dell'analogico ben risponde allora all'esigenza di una personale modalità di osservazione, di una specificità che non anneghi nel mare magnum della mercificazione iconica.

Molto spesso la fotografia di evasione – quella realizzata cioè al di fuori di una committenza – è il risultato di una sperimentazione formale che trova ragion d'essere nel considerare la fotografia stessa «non tanto come uno strumento con una funzione nell’ambito della comunicazione quanto come un oggetto finito che determina autonomamente e contiene in sé la propria giustificazione estetica» [1]. Altre volte, invece, essa finisce per riprodurre modelli e stereotipi visivi mutuati dalle presunte auctoritas [2]. In mezzo a queste due modalità, come nel caso degli scatti presi qui in esame, troviamo talvolta una fotografia concettuale e d’indagine che riesce a mantenere sia la libertà espressiva del modello fotoamatoriale che le intenzioni estetiche attraverso cui esprimersi con un linguaggio personale, senza tuttavia perdere di vista il processo comunicativo teso all'interpretazione della realtà.

In pieno accordo con il senso letterale del titolo, le istantanee appartenenti alla serie Still Life – un lavoro potenzialmente aperto e, per ammissione dello stesso autore, suscettibile di ampliamenti e sviluppi – iniziano lì dove si arresta la parola. Nell'epoca dell'assedio verbale, dove tutto è o pretende di essere comunicazione, partecipazione, condivisione assurda, il silenzio è forse il solo ragionevole atteggiamento con il quale affrontare determinati paradigmi della contemporaneità. La corsa sfrenata della tecnica e la bulimia consumistica che ne deriva continuano a legittimare questa veicolazione di saperi discontinui, frammentari, volubili. Il linguaggio ne esce fuori maltrattato, spesso persino vilipeso, subisce trasformazioni inarrestabili che ne compromettono in parte anche la funzione originaria. È in questo contesto che si inserisce il silenzio consapevole dell'artista, una deliberata scelta di tacere che non è un'antitesi della comunicazione ma una sua appendice, un'espansione necessaria e irrimediabile per significare senza parole ciò che non potrebbe più essere genuinamente espresso attraverso il codice linguistico.

Come suggerisce Gianni Celati, ogni volta che osserviamo qualcosa sarebbe opportuno liberarsi dalle etichette che più ci sono familiari e che immancabilmente ci portiamo dietro, così da andare alla deriva in mezzo a ciò che non riusciamo a comprendere. Solo grazie all'ebbrezza dello smarrimento è possibile scoprire il valore del silenzio, e ritrovare un'autentica adesione alle cose che ci permetta di comprenderle più a fondo [3]. Ma l'artista che sceglie il silenzio lo fa sempre per dare spazio agli altri ambiti sensoriali, anzitutto al medium visivo, quello che fra tutti è più in grado di penetrare l'essenza delle cose e dargli significato. E poiché è la vista che permette di scorgere l'incalzare della temporalità, il corrompersi delle cose, il loro soccombere all'eterna immutabile legge del tempo, l'artista se ne serve per fissare l'attimo e ritrovare quel che si sta perdendo nell'attimo stesso dell'accadere. «Le cose», ci dice ancora Celati, «sono là che navigano nella luce, escono dal vuoto per aver luogo ai nostri occhi. Noi siamo implicati nel loro apparire e scomparire, quasi che fossimo qui proprio per questo. Il mondo esterno ha bisogno che lo osserviamo e raccontiamo per avere esistenza» [4].

Ai giorni nostri la formula “racconto per immagini” può forse risultare un po' abusata, ma scorrendo questi scatti è difficile non intravederne il potenziale narrativo. Come poteva accadere per le alterazioni del paesaggio fotografate da Luigi Ghirri o da Gabriele Basilico, anche qui la forza evocativa dell'immagine tende inevitabilmente alla narrazione. Ma non è soltanto il reportage fotografico che può farsi resoconto storico o narrativo, soprattutto se accettiamo di collocare epistemologicamente la fotografia fra arte e documentazione. Il passo dal resoconto al racconto diventa allora breve, e ancora di più se l'osservatore è disposto a cogliere non soltanto l'autonomia della singola immagine ma anche il montaggio di sequenze e le interconnessioni fra i vari elementi catturati dal mezzo fotografico. A ragion di ciò, ci si potrebbe giustamente chiedere quale possa essere il comune denominatore della serie Still Life. La risposta, apparentemente paradossale, non potrebbe che essere una: l'Uomo. Benché in nessuno di questi scatti appaia mai una presenza umana evidente, in ognuno di essi è sempre lo spazio antropico o antropizzato a ricoprire il ruolo di protagonista.

Gli oggetti sui quali viene fissato lo sguardo – analogamente al Man-Altered Landscape ravvisato da William Jenkins o alla rappresentazione del paesaggio promossa con la Mission Photographique de la Datar – ci rimandano come uno specchio la nostra stessa immagine, giacché alla base di tali reperti icastici prelevati dal mondo c'è sempre l'irruzione umana. Con il semplice ausilio di una Polaroid e la scelta stilistica di un bianco e nero di forte contrasto, Nanni Licitra scopre e raggruppa quindi i segni di un passaggio dell'uomo, le tracce del suo ineluttabile apparire. Osservando le foto della serie notiamo che questo accade non soltanto nel caso del paesaggio deturpato dagli ingombranti relitti delle colture in serra, ma anche nella veduta della necropoli di Kamarina, testimonianza di un tempo quasi mitico e non più nostro. Al di là di ogni facile demonizzazione, l'oggetto teorico è dunque l'esperienza con le sue rispettive potenzialità, l’homo faber che ha fatto e fa esperienza producendo una realtà in cui operare e dar luogo alle proprie istanze. Ecco quindi l'apparire di un sagrato e di una basilica inondati di luce, con a fianco una palma che quasi contende al tempio la sua austera verticalità; dei ruderi di una fabbrica ottocentesca – quella di Sampieri – attorno alla quale, rivendicando il proprio ruolo, si fa strada la natura; di un pavé tanto dominato dai chiaroscuri da sembrare una scacchiera arbitraria e irregolare, ma turbata in lontananza dalla tenue incursione ortogonale di una cupola. In tutti i casi emerge con una certa evidenza uno spazio umano della dicotomia e dell'opposizione, dove luce e ombra, sacro e profano, natura e artificio disputano e celebrano la loro eterna lotta esistenziale.

A un eventuale avvocato del diavolo che volesse contestare poi la mancata utilità o funzionalità di un ricorso alla microstoria e a un ambito territoriale assai circoscritto, si potrebbe ribattere con le autorevoli avvertenze di Marc Bloch o di Carlo Ginzburg, i quali delineano i criteri per un approccio fecondo alla storia locale: una storia che, anche quando appare oggettivamente modesta rispetto ai grandi eventi, raggiunge sempre la massima dignità anche in termini “universali” se chi se ne serve si fa carico di questioni di ordine generale [5].

A vantaggio di questa tesi si potrebbe persino scomodare il Nietzsche delle seconde Considerazioni inattuali e il suo approccio a favore della storia critica contro il collezionismo antiquario e il monumentalismo celebrativo [6]. Ma oltre ogni possibile esempio o sostegno esegetico, ciò che in definitiva occorre notare è che anche in un microcosmo ignorato dalle guide turistiche è possibile cogliere i segni o i sintomi di problematiche di carattere generale (quali che esse siano). In un'epoca che sembra caratterizzata da una nuova modalità di percezione, un'epoca nella quale si corre il rischio che nel soggetto sottoposto al continuo consumo di immagini virtuali e mercificate si producano cambiamenti significativi anche nella funzione del vedere e interpretare la realtà, le Still Lifes di Nanni Licitra possono diventare lo strumento per una fondamentale riflessione su ciò che siamo oggi e su come vediamo e rielaboriamo le cose di un passato che giunge fino all'attimo presente.

Note:
[1] Corrado Fanti, Riflessioni e problemi sul passato analogico e sul futuro digitale e sul concetto di paesaggio fra tradizione e postmodernità, Carpi, 2005, cit. p. 14.
[2] Potremmo considerare di evasione anche la fotografia di puro ricordo, quella che mira alla semplice riproduzione di qualcosa che si vuole conservare.
[3] Cfr. Gianni Celati, Verso la foce, Milano, 1989. Il volume che raccoglie i quattro diari – o «racconti d'osservazione», come egli stesso preferisce chiamarli – nati dalla collaborazione con alcuni fotografi impegnati nella descrizione del nuovo paesaggio italiano.
[4] Ivi, cit. p. 126.
[5] Cfr. Marc Bloch, Apologie pour l'histoire ou métier d'historien, Paris, 1949 e Carlo Ginzburg Carlo, Intorno a storia locale e microstoria, in Paola Bertolucci e Rino Pensato (a c. di), La memoria lunga, Milano, 1985.
[6] Cfr. Friederich Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben (Sull'utilità e il danno della storia per la vita), 1874.