Fundada en una investigación técnica y conceptual iniciada en el 2019 y concluida en el 2024 con los artesanos cachiqueles del Taller-escuela de Pedro Canivel en San Antonio Palopó del lago Atitlán, en Guatemala, el escultor costarricense Aquiles Jiménez Arias profundiza en una veta que, evitando el truculento folclorismo precolombino, se adentra en obras que cuestionan la relación simbiótica entre lo cósmico y lo orgánico en el medio escultórico contemporáneo. La impronta telúrica y atávica del escultor costarricense Aquiles Jiménez Arias alcanza ciertamente un nuevo nivel con sus tallas directas en jade que, bajo el título de La Travesía Chälchihuitl Rax Abáj (Jade en nahuált y en cachiquel), se presentan actualmente en el Museo del Jade y Arte Precolombino de la capital costarricense.

Con sentido retrospectivo, el crítico de arte Juan Carlos Flores Zúñiga (AICA) se ocupa en la presente crítica de la indagatoria, el proceso creativo, las etapas en su trayectoria y el planteamiento conceptual de Jiménez Arias, que cumple casi medio siglo creando su obra con una indiscutible calidad técnica y proyección internacional.

Postura antimodernista

La revisión razonada de la obra escultórica que Jiménez ha producido desde su primera exhibición individual en la Galería Pagina Nuova en Carrara, Italia, en 1978, con sus emblemáticas Maternidades, hasta la presente en el Museo del Jade, revela un creador anclado en un pensamiento filosófico y artístico anti-moderno, sin una afiliación a una escuela o tendencia histórica particular.

Comparte, eso sí, las características de lo que se conoce como “abstracción biomórfica u orgánica”, en referencia al uso de formas, colores, líneas y marcas gestuales encontradas en la naturaleza, que, sin intentar representar la realidad externa, expresan ideas y emociones que plasman en un medio artístico para que sea experimentado empíricamente por el espectador.

El término que fue popularizado por Alfred H. Barr, fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York, no designa un movimiento o escuela, sino atributos que podemos hallar en artistas disímiles a lo largo de la historia del arte, como el precursor de la abstracción Wassily Kandinsky (1866-1944), el modernista Constantin Brancusi (1876-1957), surrealistas como Jean Arp (1886-1966), Joan Miró (1893-1983) e Yves Tanguy (1900-1955), y escultores como Barbara Hepworth (1903-1975) y Henry Moore (1898-1986), para citar algunos ejemplos notables. Este tipo de abstracción es una clara respuesta alternativa al extremo intelectualismo y ateísmo que dominaron las artes visuales modernistas en las primeras décadas del siglo XX en las metrópolis de Europa y América, favoreciendo la ciencia y la razón.

En la sociedad materialista del siglo pasado, el ser humano “asigna valor exclusivamente al éxito externo, preocupándose solo por la acumulación de bienes materiales y el progreso técnico, el cual sirve solamente al cuerpo, como gran logro”, de acuerdo con el artista y teórico vanguardista Vasili Kandinsky1. No podemos confiar en tal sociedad, continúa diciendo, para depositar nuestro sentido del ser, porque no constituye, emocionalmente, un puerto seguro al cual llegar sin terminar siendo abusado o explotado.

Debemos, no obstante, al filósofo francés Henri Bergson, a inicios de 1900, el cuestionamiento seminal de la primacía de la representación sobre la abstracción, y la ciencia y la lógica sobre la intuición. Esta última, “apegada a una duración que es crecimiento, percibe allí una continuidad ininterrumpida de imprevisible novedad; la intuición ve, sabe que el espíritu saca de sí mismo más de lo que tiene, que la espiritualidad consiste en eso mismo, y que la realidad, impregnada de espíritu, es creación”2.

Su propuesta de un sistema de valores que elevaba la creatividad e imitaba los procesos de la naturaleza, ya sea por fecundidad, mutación o concepto, es lo que llama "novedad imprevisible”, que fue muy influyente en las artes visuales en las décadas siguientes a la publicación de su pensamiento. Particularmente en Arp, con sus formas fluidas (concreciones) de puro naturalismo y las formas ovoides de Brancusi.

Bergson articuló el principio de la creatividad universal, despojado de lo que limita la conexión del hombre con lo más profundo de sí mismo y del mundo, abriendo al ser humano y, particularmente, al artista, a vivir de sorpresa en sorpresa, admirando la inacabable variedad y riqueza de la vida. Vida que nosotros, desde nuestra propia creatividad, podremos ayudar a construir.

En sus palabras, la intuición en oposición a la razón es “el sentimiento que tenemos de ser creadores de nuestras intenciones, de nuestras decisiones, de nuestros actos, y a través de esto de nuestros hábitos, de nuestro carácter, de nosotros mismos. Artesanos de nuestra vida, artistas aun cuando no lo queramos, trabajamos de manera continua en moldear, con la materia que nos es proporcionada por el pasado y el presente, por la herencia y las circunstancias, una figura única, nueva, original, imprevisible como la forma dada por el escultor a la arcilla.”3

Aunque podemos encontrar evidencias de las formas biomórficas en la pintura y la escultura modernas a partir de 1913, la influencia del pensamiento de Bergson fue adoptado ampliamente solo después de la destrucción de las visiones utópicas del futurismo, el cubismo y el constructivismo, por la troika del estalinismo, la Gran Depresión y el nazismo, llevando a que la ciencia fuera gradualmente sustituida por la naturaleza como la principal fuente de inspiración para pintores y escultores por igual. No obstante, la abstracción biomórfica u orgánica no tenía como objetivo construir racionalmente, sino emular las fuerzas germinales de la naturaleza.

Aquiles Jiménez abrevó en esas fuentes filosóficas y artísticas para enmarcar su indagatoria, marcando intencionalmente una distancia entre su obra y la producida por escultores abstractos y conceptualistas de su generación, afirmando una postura antimaterialista y antimoderna.

En esta vena, el escultor escribió: “El bosque y el río eran una sola cosa, como todo en la naturaleza. Este sentimiento me dio la oportunidad de sentirme también uno con ellos, pues en el bosque yo era parte de esa armonía sutil, de ese equilibrio entre hechos, signos y presagios; de la simbiosis entre el viento y la hoja, la piedra y la nube, el árbol y el sol.” Luego, resumió cómo sus vivencias están atadas a su proceso creativo: “Sigo pensando que la escultura es encontrarle imagen a ese sueño que se pasea por la esencia de las cosas.”4

Sueño y evocación telúrica

Las raíces de ese sueño transformado en evocación telúrica se encuentran en El Roble, a unos 15 kilómetros de Barva, en Heredia. No obstante, Jiménez nació junto a un río que tenía un bosque del que se sentía dueño cuando era pequeño y en el que abundaban las piedras, por lo que lo llamaba Pedregal.

Se afirma que nuestra personalidad se define principalmente en los primeros diez años de vida, por lo que las vivencias de la infancia y la preadolescencia son particularmente influyentes al establecer imágenes en nuestra memoria que se interiorizan, indistintamente de nuestra vocación final. Jiménez experimentó en su familia el dolor y la pérdida en un contexto socioeconómico muy difícil, pero tuvo dos ventajas comparativas: un entorno natural primario (río, piedras, y montañas) que asumió como propio, y una experiencia estética tácita con los petroglifos precolombinos atribuidos a Chibchas y Muiscas de Suramérica que se asentaron allí más de dos milenios atrás y que evocaban en sus representaciones rupestres los astros para rituales mágicos. Jiménez ha explicado que su interés en la materia y el espacio viene de estas vivencias que han sustentado su acercamiento emocional y espiritual a la naturaleza, generando en él “una especie de encantamiento que te sumerge en la soledad del que habita el silencio de las cosas, el silencio que se necesita para sentir y que al final termina sintiéndote. Es sumergirse en el aroma de las cosas sin nombre”.5

Esta es la segunda cualidad importante de su producción: el respeto por los materiales que aprendió aún antes de someterse a la formalidad de una mentoría artística de la mano del escultor Olger Villegas en el Liceo de Heredia entre 1968 y 1969, y luego con maestros como Néstor Zeledón Guzmán en el Conservatorio Castella, donde se graduó en 1972. Durante la carrera profesional que perfeccionó técnicamente en el mármol con su estadía en Carrara, Italia, en el Instituto Pietro Tacca a partir de 1976, donde recibió su primera distinción internacional en escultura por su Maternidad, Jiménez manifestó una inflexible integridad en sus creaciones.

Intencionalmente buscó que lectura de sus obras por parte del espectador no se detuviera en la calidad del medio material que, para los efectos, ha sido sencillamente una forma-envoltorio, o lo que denomina “cascarón muerto”, sino que la imagen total final estimulara plurisignificados. En otras palabras, decidió conscientemente no ganarse el favor de la “tercera persona”, haciendo obras para complacer el gusto imperante, gratificar al espectador o las peticiones del potencial comprador. No obstante, ha evitado hasta la fecha la representación lírica o la virtuosidad técnica, en favor de una solución más básica, una suerte de poética del instinto natural.

Esto claramente en la tónica de la “verdad del material” es inherente al medio que domina su producción, la talla directa en piedra. Como explica la historiadora australiana Elizabeth Rankin, “la creatividad no es puramente un proceso imaginativo e intelectual, sino más bien uno que tiene lugar predominantemente en la confrontación real del artista y su medio.”6

Esto podría parecer una aproximación romántica que favorece la creación espontánea opuesta a la expresión “clásica”, que enfatiza más el cálculo cerebral basado en el diseño. Dicho de manera sencilla, “la verdad del material” sugiere que el medio empleado por el escultor debe dictarle la amplia configuración de la escultura, sus formas individuales, y el tratamiento de la superficie. En 1934, el escultor británico Henry Moore lo reiteró al declarar: “Cada material tiene sus propias cualidades individuales…La piedra, por ejemplo, es dura y concentrada y no debe ser falsificada para que parezca carne blanda…Debe mantener su dureza tensa, su piedra”.7 En la misma vena, Jiménez acepta las limitaciones y peculiaridades naturales de su material, y no impone su destreza técnica para afirmar las cualidades del medio en el que talla directamente.

Costa Rica y Guatemala son los países con los mayores exponentes en escultura del Istmo. Hay tradición y dominio técnico, pero lo que distingue abismalmente a los escultores es la tendencia a favorecer un arte que busca una solución en el material en lugar de encontrarlo en el mismo. Buscar y encontrar son opuestos. La diferencia la hace el concepto de la verdad en el material, y que aplica integralmente al costarricense.

Leimotiv

A pesar de que formalmente su primera exhibición individual tuvo lugar en 1978 en Carrara, Italia, Jiménez ha completado catorce muestras individuales, y ha participado en 137 muestras colectivas en 47 años, la mayoría en galerías oficiales costarricenses, al tiempo que ha recibido 17 premios y reconocimientos por su obra. Es una marca notable para un escultor que se ocupa de la talla directa en distintos materiales. Entre una y otra de sus 11 series, consistentes principalmente de tallas directas en piedra, no hay profundos rompimientos formales, excepto el zoomorfismo aparente de sus inicios, la verticalidad en los guardianes o lo rotundo en las montañas, así como la expresión del tiempo y el espacio. De hecho, uno puede emparentar su producción a un estilo personal marcado por el acento figurativo muy estilizado, llamativos puntos focales que pone por ojos, el pulido detallado que produce un brillo y pliegues que hacen parecer cada pieza como contenida por la línea o los perfiles.

Aunque en una entrevista defendió el argumento de que “la esencia del arte es la transgresión”8, su obra ha transitado de una serie a otra, con un tono conservador, evolutivo más que revolucionario. Exceptuando sus primeras obras en arcilla y su primer gran tópico (La Maternidad), cada nueva serie, desde Música, pasando por Agua, Estados del alma, Presagio, Noche, y Guardianes de la Noche, hasta su inagotable indagatoria Montaña, lo que se podría considerar transgresión es su deliberado rechazo de la representación escultórica tradicional de evocación realista y figurativa, afincada cada vez más en el diseño.

Cada serie es, en realidad, una etapa sin un inicio o fecha de caducidad precisa, en una misma indagatoria tridimensional que cambia de motivo compositivamente, de manera subyacente, pero permea o “presagia” la siguiente a modo de leitmotivs, o motivo-recuerdo, con intermitencia. Estamos ante una propuesta gobernada más por la intuición en el sentido que plantean Bergson y Bachelard, que por el cálculo racional donde emergen en un ciclo creativo continuo de carácter evolutivo no lineal obras que el artista disfruta más como proceso que como producto final. Por ello, lo que el escultor pretende afirmar en sus series es el concepto de unidad total a partir de la evocación espiritual permanente del misterio, léase la evocación espiritual de lo inédito en la forma, el volumen y el espacio escultóricos.

Las series no están divorciadas unas de otras. No suponen disrupciones dramáticas entre una y otra, sino facetas de un todo que atisbamos en cada pieza, pero cuya sustancia solo puede ser apreciada en el conjunto de toda su creación. Me recuerda la pasión por la escultura arcaica que comparten artistas con propuestas biomórficas y orgánicas de los que Jiménez es parte. Tácitamente, rechazan la simplicidad del volumen modernista que se alcanza mediante el dominio técnico del diseño y favorecen, en su lugar, la solución encontrada con la simplicidad de la imagen de los creadores antiguos. En el fondo, critican con su obra la ausencia de espiritualidad y poesía que domina la escultura modernista y por supuesto, la conceptual de factura contemporánea, donde prima la idea sobre todo lo demás.

Poética del espacio

El sueño de la mayoría de los escultores que he abordado a lo largo de más de cuatro décadas de ejercicio crítico ha sido concretar obras monumentales que afectaran radicalmente el espacio público compartido con los espectadores.

Esto, sin embargo, conlleva sus riesgos. Esperando con mi esposa, el inicio de una ópera de Puccini al norte de la Casa de la Opera Metropolitana de Nueva York unos años atrás, recordaba la experiencia de sentarnos para apreciar la Figura reclinada de Henry Moore, un conjunto de dos esculturas en bronce creadas entre 1963 y 1965 que se despliegan sobre un estanque de agua, evocando una mujer y una piedra que emergen del agua. La pieza se veía magnífica pero confinada, sin aire ni profundidad, debido a que en el 2007 fue reubicada en una piscina mucho más pequeña, afectando su impacto.

La realidad es que, si bien los escultores sueñan con espacios públicos que financian los demás, luego quedan al capricho de políticos y desarrolladores inmobiliarios, entre otros agentes. Localmente, es lo que pasó con Los amantes, una obra en hierro forjado de Néstor Zeledón Guzmán que ocupaba originalmente un amplio espacio en la esquina del antiguo edificio Numar de la capital costarricense y que ahora casi no es visible porque se ha cercenado el espacio que la rodeaba.

La presente muestra de Aquiles Jiménez en el Museo del Jade me ha recordado dolorosamente como espectador y crítico como aún las piezas de formatos más modestos reclaman espacio para cumplir su misión estética.

Las 18 piezas en jade, de diferentes colores y tonos, atiborran el limitado espacio. Transitar entre ellas resulta en un ejercicio restrictivo y, a veces, peligroso para una adecuada apreciación. Si sumamos a ello que la altura de los pedestales es irregular y parecen en su mayoría haber sido dispuestos para ver la obra desde arriba, la museografía en términos de diseño de la exposición resulta disfuncional, por decir lo menos. Sin embargo, se reconoce el esfuerzo educativo de la curaduría al proveer un catálogo digno y una producción audiovisual que contribuye a contextualizar la producción a la vista.

A pesar de que el jade evoca lo precolombino en general, y su uso ornamental y religioso se asociaba a la simbología del poder, cada una de las piezas creadas en este material por Jiménez en los últimos cinco años corresponden consistentemente con su indagatoria. Es claro que estamos ante un material de gran dureza que entraña serias dificultades para su talla, pero el resultado final tiene una relación intrínseca con las series escultóricas precedentes del escultor.

El empleo del término jade en las lenguas cachiquel y náhuatl que se usan en el título de la exhibición no deben llamarnos a error. No se trata de una propuesta arqueológica o etnográfica. Mucho menos folclorista, ya que el artista no pretende emular lo arcaico precolombino, ni dar continuidad a una tradición iniciada por los Olmecas en el 800 A.C. y cuya decadencia se estableció en el 900 D.C.

Estamos ante el resultado de una investigación de varios años, cimentada en el aprendizaje técnico de Jiménez en Guatemala con artesanos cachiqueles que tallan el jade con fines principalmente no artísticos. La cercana región del Valle del río Motagua ha sido confirmada como la fuente principal del jade usado por los mesoamericanos durante 3000 años.

El acceso patrocinado en Guatemala para aprender a tallar en este durísimo material que es el jade y la perspectiva de expresar algo distintivo con respecto a su obra precedente en términos de transparencia y color parecen ser las motivaciones que guiaron a Jiménez en esta nueva etapa.

Tengamos en cuenta que el color de la jadeíta, que va desde el verde azulado hasta el verde oscuro, hacía que los mesoamericanos la relacionaran con el cielo, la vegetación (particularmente los brotes jóvenes de maíz) y el agua. Estos son justamente elementos claves que encuentran eco en la concepción y talla de las obras de Jiménez en su proceso de investigación de casi cinco décadas.

Tres Travesías

Conceptualmente, Jiménez comparte con el espectador al menos tres lecturas, valiéndose del término travesía. Primero, refiere el origen del jade desde los mantos subterráneos de la falla del Motagua hasta los acuíferos cercanos; luego el traslado del jade hasta la gran Nicoya y el centro de nuestro territorio en el período precolombino y, por último, los viajes del artista a Guatemala para producir una serie eminentemente artística. Como conjunto, la obra resultante hecha posible por las tres travesías no es formal o conceptualmente uniforme, ya que son el fruto de los progresos del artista en su interiorización del material durante distintos años.

Es interesante como cada material ha modulado su lenguaje escultórico a lo largo de su carrera: desde las piedras volcánicas de su Heredia nativa, que estaban claramente integradas a las montañas, pasando por el mármol que se asemejaba a láminas ajenas a la montaña hasta que empezó a reconocer y aprovechar la luz en ellas y, finalmente, el desafío de la dureza del jade que lo hizo revisar su actitud y dibujar mucho más que antes para adentrarse en el espíritu de este. Para Jiménez, el material no es un soporte que se somete a la voluntad del escultor, sino un medio que debe conocerse con profundo respeto para descubrir su verdad.

La obra en jade presentada comulga, no obstante, con la misma poética que ha consolidado en sus series anteriores, y esto merece una aclaración: tradicionalmente, la poesía se ha expresado a través de la palabra, del lenguaje. Pero en el caso de la escultura, el artista concede un alma al objeto escultórico mediante la materia, el volumen y el espacio, y esto marca su sentido poético. En este sentido, sobresalen piezas en jade verde como Senda al profundo silencio, en la que se reconoce lo arcaico como origen, pero con una solución prospectiva que avizora el futuro como una misteriosa disrupción cósmica en su parte superior.

Otras obras, como Silencio y Luz, evocan en pequeña escala la solución ya citada de Moore, al valerse de un espejo de agua para crear un sentido profundo de continuidad multidimensional a partir del jade verde con incrustación de jade naranja, basalto y agua.

En cambio, Presagio de plenitud (2022), en jade verde, nos conecta irremediablemente con series como Montaña, pero como otras piezas en la exhibición, reclaman una solución monumental en espacio abierto. Es, junto a Mujer florida I(2019-2020), una propuesta sobre lo femenino que reformula la herencia atávica y ancestral que viene desde los neandertales. En estas obras encontramos la expresión de lo esencial-vital, a partir de la cual se generan formas que alteran el espacio interno y circundante.

En términos de acabado técnico, las obras en general no revelan su transparencia, una de las cualidades que se pueden obtener del jade. La transparencia del jade puede variar de opaca a semitransparente. La jadeíta semitransparente es considerada la de mejor calidad, ya que permite ver a través de ella, aunque borrosamente, y tiene un brillo atractivo debido a que la luz penetra por debajo de la superficie. Para lograr tales efectos, Jiménez hubiera tenido que invertir hasta seis meses en cada pieza, lo que hacía económica insostenible su propuesta. Pero justo es reconocer la destreza de Jiménez, que ha dominado el material en un plazo relativamente corto.

La mayoría de las figuras llevan también la marca esencial del autor, que él denomina “punto de cohesión”, manifestado en los ojos de las figuras. No son accidentes, sino intentos deliberados de Jiménez de dejar una impronta estilística distanciada de lo abstracto. Con el dominio técnico, el respeto por la verdad del material, y una clara intencionalidad conceptual, el énfasis que hace cumplir a los ojos en la mayoría de sus obras se vuelve gratuito.

Ya sea que quiera puntualizar la tonalidad, la simplicidad o la concentricidad de las formas, esta suerte de “ancla” resulta superflua por innecesaria. Sus obras se sostienen sin que talle y/o dibuje ojos en ellas. Todo creador debería pensar en el futuro, y en qué detiene su progreso. Como bien explica el filósofo argentino Guillermo Barber Soler, con base en el pensamiento de Bergson y Bachelard, “la tendencia de pensar el futuro como una reelaboración de los elementos pasados es la misma que lleva al hombre a pensar al tiempo bajo la estructura del espacio, pues implica considerar cualquier nueva realidad como un re-orden, y no como una creación.”9

En otras palabras, el espacio escultórico, por ejemplo, es donde se establecen los órdenes, pero la creación solo ocurre en el tiempo. Por lo tanto, el creador en este caso debe ganar intuición sobre el tiempo para evitar que su creatividad sea anulada.

La última vez que escribí sobre Aquiles Jiménez fue en 1986.10 Por entonces, él había descuidado su indagatoria en favor de promover grupos y organizar simposios, entregando su talento y energía a ciertas convenciones para patrocinar a otros, quitando valioso tiempo a la concepción y ejecución de sus esculturas. Eso había drenado creativamente su evolución creativa y se notaba.

Hoy estamos ante un artista enfocado, más maduro y claro sobre su responsabilidad primaria con su vocación, por lo que puede tomar más riesgos, creando libre de ataduras literarias que lo anclan a una ambigua figuración, cuando lo suyo es la abstracción biomorfica y orgánica.

Su obra precedente con todos sus logros formales y poéticos es una sombra del porvenir, o, en sus propias palabras, un “presagio” que le permite navegar entre lo real y lo imaginario para provocar disrupción, dando una voz escultórica a la incertidumbre y lo desconocido que solo ocurre con el tiempo.

Notas:

1. Flores Zúñiga, Juan Carlos. (2021, Marzo 19). Vasili Kandinsy: La lucha por el alma en el Arte. Ars Kriterion E-Zine.
2. Bergson, Henri: El pensamiento y lo moviente (trad. de Pablo Ires), Buenos Aires, Cactus, 2013. P.151.
3. Ibid. P.108.
4. Jiménez, Aquiles. 2014. Aquiles escultor. Editorial Universidad de Costa Rica, p.40.
5. Jiménez, Aquiles. 2013. Poética de la luz: la luz como materialidad. Ensayo inédito. P. 1.
6. Rankin, E., & Hodgins, R. (1979). The Concept of Truth to Material. De Arte, 14(23), 3–11. P.1.
7. Moore, Henry, Statement for Unit One, en Herbert Read, ed., "Unit One: The Modern Movement in English Architecture" (Londres, 1934), p. 29.
8. Rossi, Aldo. 2000. Entrevista a Aquiles Jiménez. Buenos Aires, Argentina.
9. Barber Soler, Guillermo. 2015. El problema de la novedad en "Bergson y Bachelard: tiempo, conocimiento y lenguaje". Pontificia Universidad Católica Argentina, Buenos Aires. P. 35.
10. Flores Zúñiga, Juan Carlos. (1986, Setiembre 12). Grupo Cuarzo: Refinando la tradición. Ars Kriterion E-Zine.