Que el arte es una extraordinaria herramienta política es de sobra conocido no sólo por los profesionales de la cultura, sino hasta por los propios amateurs, coleccionistas, aficionados o apasionados, especialmente, del “Arte” Contemporáneo. Hay muchos subterfugios, resistencias luchando por o contra el establishment y cada cual más esconde sus entresijos. Y por mucho que algún profesional intente mantenerse fuera de este universo de vanidades, envidias, genialidades, mediocridades, conspiraciones, manipulaciones, arribismos, intereses o desintereses económicos y políticos, pasiones, belleza o fealdad: ¡Ay, pobre de él! ¡Ay del que cae y no tiene quien lo levante!

Ya sabemos que el arte siempre ha generado revuelo a lo largo de la Historia, los artistas siempre han confrontado y provocado el pensamiento de la sociedad a través de las obras de arte. Sin embargo, esta apasionante historia que les voy a narrar cambió el curso de los acontecimientos, creó un antes y un después en la Historia del Arte Contemporáneo, ya no eran las obras de arte las que provocaron revuelo sino todo el aparato político detrás de ellas. Fue el preciso momento en que la Bienal de Venecia de 1964 se utilizó como adalid artístico de EE. UU. durante la Guerra Fría.

Desde su creación en 1895, la Bienal había abrazado los valores artísticos y curatoriales del viejo continente, siendo la ciudad del Sena hasta la Segunda Guerra Mundial el centro de gravedad del Arte Contemporáneo donde frecuentaban los jóvenes artistas. Pero el nuevo Orden Mundial había desplazado París por New York, allí acudían las nuevas generaciones que desafiaban los últimos modelos impuestos por las Vanguardias. Fue en esta coyuntura cuando Estados Unidos aprovechó para implementar una de sus estrategias de persuasión que, en medio de la Guerra Fría, utilizó para difundir las virtudes de su supremacía política y cultural.

La película “Taking Venice” a puesto de nuevo sobre el tablero aquella brillante jugada “geopolítico-cultural” iniciada por la administración Kennedy, narrando el escándalo acaecido durante la Bienal de Venecia de 1964, una de las exposiciones de arte internacionales más importantes del mundo, y contando cómo el gobierno estadounidense decidió utilizar la “cultura” como táctica durante la Guerra Fría.

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En una entrevista a la directora del documental, Amei Wallach, señala la necesidad e interés de los Estados Unidos en dejar de ser visto por entonces por el resto del mundo como un país sin cultura, identificado únicamente como el país de la Coca Cola, coches o dinero:

Necesitábamos demostrar que teníamos un gran Arte y aunque el primer movimiento que surgió fue el expresionismo abstracto en los años 40, si bien en ese momento en la ciudad de New York, Robert Rauschenberg no estaba diciendo mire el arte desde su interior, sino miren el mundo a su alrededor. Cualquier cosa podía transformarse en Arte: Una cabra disecada, partes de automóviles, tablas de planchar, bombillas, tiras cómicas, fotografías de revistas, una cama desechada todo lo que había alrededor permitió una nueva manera de ver Arte. Con lo que esta muestra de Rauschenberg en Venecia no sólo lo convirtió en el precursor del Pop Art, sino que fue precisamente éste movimiento el que consolidó Estados Unidos como líder…

Ganando por primera vez una artista norteamericano la Bienal de Venecia.

No obstante, a diferencia de lo que se había creído hasta el momento, aquella operación no fue realizada por la CIA, el proyecto surgió en 1962 por primera vez por una organización gubernamental, la división de las Bellas Artes de la Agencia de Información de Estados Unidos (USIA), con el objetivo de asegurar el triunfo de la democracia liberal sobre el comunismo.

El artista norteamericano Robert Rauschenberg (Texas, 1925 – Florida, 2008), como comentábamos, fue el elegido. Considerado por muchos especialistas como el precursor del pop art, había abierto el camino a la desmitificación de la pincelada expresionista e impuso una iconografía urbana compuesta de imágenes extraídas de revistas y periódicos. Su obra se traduce como heredera de la tradición Dada de Duchamp y de Schwitters dentro del contexto y la hegemonía del arte pop de los años sesenta. Sería su amistad con John Cage, -considerado por otros como el inventor del pop-, a mediados de los años cuarenta y la exposición que realizaría en la mítica galería Leo Castelli de New York, las que darían paso a una nueva experiencia estética que lo situaría como padre del Pop Art.

Y allí estaba Rauschenberg en la plaza de San Marcos en Venecia patinando sobre ruedas, con su carismática, arrolladora y genial personalidad, ajeno a todo, lejos de toda la “supuesta” conspiración que lo envolvía como narra el capitulo “La bienal de los Beatles”, en un muy recomendable libro El galerista: Leo Casteli y su círculo de Anni Cohen- Solal:

18 de junio de 1964. Vuelve a reunirse el jurado. Rauschenberg llega a Venecia para participar en la actuación de Merce Cunningham en la Fenice: está muy animado, bebe como un descosido, le da besos a todo el mundo. Por la tarde se le ve patinando sobre ruedas en la plaza de San Marcos.

Este capítulo histórico relata también a través de la figura de Leo Castelli los momentos de tensión vividos por todos los participantes, y como la USIA financió toda una operación con la que Estados Unidos se alzaría con el prestigioso León de Oro, así como con los dos millones de liras en la XXXII Bienal de Arte de Venecia.

Transformaron el Consulado de Estados Unidos en una Galería de Arte; desplegaron un enorme avión militar procedente de EEUU para transportar las obras ya que no tenían otra forma de envío debido sus dimensiones, según narra la subcomisaria de la muestra, Alice Denney, intima amiga de los Kennedy y esposa de un investigador de inteligencia del Departamento de Estado; infiltraron a un destacado crítico de Estados Unidos en el jurado; realizaron una velada de danza contemporánea en La Fenice y trasladaron las enormes piezas en una lancha impulsada por el Gran Canal pocas horas antes del veredicto, como muestran las fotografías de Ugo Mulas.

Estados Unidos presentaba el “Sueño Americano” de libertad a través de la obra de Rauschenberg, la libertad de expresión, la idea de que todo pensamiento vale, de que cualquier idea la puedes desarrollar, que aquí tienes y puedes hacer todo lo que quieras. Como señala la crítica de arte y directora de la película al interrogarle sobre si el arte puede cambiar las mentes de las personas, asintiendo:

Efectivamente el Arte puede ayudar a ver y cambiar la forma que las personas ven el mundo, cambiar los corazones de las personas. Describiéndolo poéticamente como la banda visual de nuestras vidas. Por supuesto. Y lo que espero que la gente aprenda de “Taking Venice” es que el arte siempre ha sido una lente poderosa a través de la cual podemos entender nuestro mundo. El arte puede generar diálogo, inspirar cambios y ofrecer esperanza incluso en medio del caos.

(Amei Wallach)

Jaque al arte. Entre comisarios y políticos anda el juego

Hoy día, ya no hay un centro especifico donde surja el Arte, como la Historia del Arte nos ha enseñado de París se pasó a New York, y posteriormente a Berlín, sin embargo, actualmente el arte aparece por todas partes del planeta. Esto no significa que el arte no siga estando controlado en unas pocas manos dentro de los diferentes países o sus círculos, a veces contaminado y otras no. Sólo que a día de hoy a través de las asociaciones o los diferentes establishments bajo la apariencia o premisa de que el arte es más democrático se ha convertido en herramienta para medrar a diferentes puestos económicos o políticos en sus diferentes escalas. Porque más conscientes de su poder, como en toda política, sigue existiendo una cadena de bocas agradecidas.

Sin embargo, al margen de esto, lo interesante fue como un arte poco ortodoxo contaba con el apoyo del departamento de Estado de EE. UU., que quería ganar la guerra cultural. Suponiendo, efectivamente, que no solo los soviéticos tenían cultura.

El judío Alan Salom seleccionado como Comisario de la muestra se embarcó junto al poderoso marchante de arte Leo Castelli en un arriesgado plan para convertir a Rauschenberg, en el ganador del gran premio. Todavía falta información y no sabemos si se ocultó parte de ella, si la historia fue realmente así o los intereses todavía siguen queriendo mantener este episodio como una leyenda. Aunque ante estas situaciones siempre me viene a la mente un aforismo de Cioran: «Lo esencial surge con frecuencia al final de las conversaciones. Las grandes verdades se dicen en los vestíbulos».

No obstante, la película nos adentra en una época, una coyuntura histórica, en la influencia del arte y de como todo termina desmoronándose, provocando un escándalo y un caos informativo. Lo cierto, es que la obra de Rauschenberg había sido seleccionada por todos los miembros del jurado, a pesar de todos los obstáculos burocráticos que debieron sortear. Desde el asesinato de John F. Kennedy seis meses antes, la primera vez que participaba oficialmente EE. UU., la ampliación de un anexo a la entrada del pabellón norteamericano en los Giardini para instalar las obras que estaban en el consulado por falta de espacio, hasta el traslado de éstas en lancha motora en el último momento para no quedar fuera de concurso.

Medio siglo después sabemos que el arte se puso en jaque, pero para nada en jaque mate. Los movimientos de Leo Castelli y la USIA en un episodio con muchas sombras todavía, consiguieron visibilizar el arte americano, y Castelli multiplicó la cotización de sus artistas, inaugurando el mercado especulativo del arte contemporáneo.

Robert Rauschenberg salió por la plaza de San Marcos en hombros de los otros artistas como su pareja Jasper Johns, Stella, Chamberlain, Claes Oldenburg o Jim Dine. Y esa misma noche lo celebraron en una trattoria de Burano.

El arte admonitorio de Robert Rauschenberg

Quizás el visitante que se acercó a ver aquella exposición, en Venecia, se sorprendió al ver aquellas combine paintings que reunían en una sola pieza pintura, escultura, collage y objetos (como la célebre Cama, con almohada, sábana y colcha, sobre las que había vibrantes rasgos de color), aunque quizá tuvieron mayor trascendencia las que el propio artista llamaba silkscreens, esto es, serigrafías. Rauschenberg telefoneó desde Venecia a Nueva York para que sus colaboradores eliminaran las pantallas de serigrafía empleadas en la creación de algunas de estas obras. Al contrario que Warhol, quería evitar la repetición.

Hoy día no nos resulta extraño el amasijo de hierros, tuberías de ventilación, restos de coches, etc., que encontramos en sus exposiciones, debido por supuesto a la habitualidad de estos objetos en la vida del hombre dentro de la sociedad contemporánea. Por supuesto no se trata de una catástrofe imaginaria, por muy próxima estéticamente que pueda parecerse a ello, sino una metáfora de un cataclismo pandémico institucionalizado en todas las sociedades industriales. Indudablemente estas formas se han terminado transformando en elementos de nuestra cotidianidad, y la propia vida supera una de esas instalaciones como podemos observar en los amontonamientos de coches en las catástrofes naturales.

Ya escritores o filósofos coetáneos a Rauschenberg como Virilio o Ballard, nos introdujeron por la tecnología moderna, como elementos capaces de proporcionarnos los instrumentos hasta ahora inconcebibles para que exploremos nuestras propias psicopatologías, transformándolas de modo benéfico en algo inherentes a nosotros mismos, en Souvenirs sin nostalgia, como indicaba el propio Rauschenberg. Imágenes de gran impacto visual, oscilando entre el asombro y la reflexión, que el propio artista llegó a transformar en algo orgánico, tuberías de ventilación que nos recuerdan gusanos metálicos, flores sacadas de los capos de coches, una especie de nacimiento o génesis tecnológica, a través del collage y el ready-made.

Años después, tras una visita del artista en 1985 a su tierra natal Texas, se encontró con un paisaje desolador, motivado por la crisis económica y su consecuente aumento de producción petrolífera:

Las señales de metal dobladas y rotas, los botes de hojalata aplastados, los barriles de combustible oxidados, los coches que ya solo servían como chatarra y las gasolineras abandonadas parecían fantasmas de lo que había sido toda una exhibición de riqueza…

Sería a partir de estos restos -recogidos por el artista- cuando crearía la serie Gluts; Obras claramente admonitorias, advertencias contra ese dominio brutal del hombre sobre la naturaleza, que parafraseando a Ballard; nos hace señas llamándonos cada vez con mayor persuasión desde las orillas del paisaje tecnológico. Como paradoja final, en 1990, Rauschenberg volvió la Bienal invitado por la URSS, con la exposición titulada "Rauschenberg para nosotros, nosotros para Rauschenberg", terminaba de caer el telón de acero. .