Los museos han sido parte del tejido histórico de la cultura occidental en los últimos 150 años, migrando desde las grandes colecciones reales europeas hasta convertirse en museos nacionales y sociedades históricas locales, regionales y metropolitanas. El historiador y conocido director museístico, James Snyder. (Revista Sapir, vol. VIII, invierno, 2023) ha puntualizado:

Su función es servir como custodios de la cultura, preservando obras de arte y artefactos de la vida de diferentes épocas y contextualizándolos dentro de perspectivas en constante cambio. Los museos pueden ser universales y abarcadores o, como los museos étnicos, particulares en su enfoque.

Cada museo tiene el potencial de colocar el patrimonio material de culturas individuales en un contexto más amplio, produciendo historias poderosamente ilustrativas de conexión comunitaria con un significado especial en su propio tiempo, así como para nosotros hoy. Según datos oficiales de la UNESCO, en el 2021 había un museo por cada diez millones de personas en el mundo.

No obstante, vivimos tiempos agitados por las crecientes tensiones entre naciones, ideologías y grupos culturales que, antes que encontrar puntos de cooperación y acuerdo, se polarizan por diferencias de clase, raza, género y medio ambiente. Nuestra pequeña Costa Rica, pese a su complejo insular y creencias populares basadas en un mítico excepcionalismo no escapa a las tensiones globales que permean el arte y la cultura.

Qué mejor oportunidad para reflexionar sobre la tensa realidad que las tres exposiciones presentadas por el Museo de Arte Costarricense en el marco de su aniversario N.º 45.

Soy parte de los que creen que el MAC, como otros museos locales y foráneos financiados con fondos públicos, deben ayudar a la ciudadanía a restablecer un terreno de libertad y respeto común construyendo puentes en lugar de generar divisiones por motivos sectarios, ideológicos y burocráticos.

Al MAC en Costa Rica, particularmente, le cabe la obligación crucial de ofrecer, como museo histórico-artístico de referencia, una perspectiva amplia y equitativa mediante ejercicios intelectuales o simplemente develando los errores del pasado como evidencia de nuestra existencia.

En ese sentido, la exministra de cultura y escritora, Carmen Naranjo, afirmó, en una entrevista que le hice en 1981, que:

La acción del Estado no es hacer cultura, pues esta la hace el pueblo, los artistas, la gente que cultiva y trabaja. Pero, sí creo que el Estado debe estar vigilante para que la cultura se enriquezca, y se manifieste mediante el estímulo necesario para que adquiera dignidad y prestigio… La creación del Ministerio de Cultura estuvo bien, pero no para jugar «a casita» de la cultura («Semanario Forja», «Semanario Universidad», 23/01/1981).

Desde que la periodista, crítica y gestora cultural Inés Trejos Araya implementó el mandato para desarrollar el Museo de Arte Costarricense con base en la Ley N.º 6091 del 07/10/1977 —tras haber sido la última directora de la Dirección Artes y Letras, precursora del Ministerio de Cultura— los problemas centrales del museo han sido ser fiel a su misión y recursos para cumplirla.

Aunque Trejos Araya tuvo muy poco tiempo para armar la primera colección del MAC para su inauguración oficial el 5 de mayo de 1978, no le faltó liderazgo y humildad para atraer a artistas y coleccionistas por igual para alimentar el entonces limitado acervo y promover el arte dentro y fuera de las paredes del antiguo aeropuerto de la sabana capitalina. Algo de lo que han adolecido sus sucesores hasta la fecha.

El MAC, según la información en su página web, contaba con un presupuesto superior a los 1,768 millones de colones para el ejercicio presupuestario del 2021 (Informe de gestión 2018-2022) de los que un 48% se destinó a remuneraciones para 60 empleados, lo cual, si se consideran los gastos operativos y de capital, deja una estrecha diferencia para financiar nuevos proyectos o iniciativas de investigación.

Sabemos que la entidad debe cumplir con el decreto ejecutivo N.º 40200 MP-MEIC-MC de transparencia, pero su página no presenta a esta fecha datos actualizados de auditorías —la última publicada data del 2021—, otro tanto ocurre con informes de gestión y actas que no comunican la labor más reciente.

Reitero que el MAC es una institución indispensable, pero las asimetrías entre gastos en salarios y los servicios finales brindados a la comunidad, más la falta de transparencia por aparente desactualización de datos en su página web son preocupantes.

Hablemos sin mezquindad. Supongamos que los funcionarios son eficientes y diligentes y que el gasto está justificado. Según un documento oficial del subprograma 3 del MAC presentado al Ministerio de Cultura para el Plan Nacional de Desarrollo (PNDIP), la entidad se comprometió a realizar 45 actividades anuales durante el período 2022-2024 con una proyección optimista de 32,500 visitantes por año. Pero, recordemos, que cuando la entidad celebró su aniversario 40, el periódico La Nación (03/05/2018) consignó que la entidad atraía anualmente 37,000 visitantes es decir que la nueva proyección implica en realidad una disminución del 13%.

Si 32,500 personas visitan efectivamente el MAC anualmente —se estiman 300 días excluyendo feriados y un día de cierre por semana— aproximadamente 108 personas deberían llegar a sus instalaciones a un costo de 54 colones por visitante. No estaría mal. ¿Pero quienes son estos visitantes?

Según el «Estudio del público visitante del Museo de Arte Costarricense, 2019» realizado por profesionales de la Universidad Nacional de Heredia, el 84% de los visitantes son adultos, solo el 17% son jóvenes. El 76.8% poseen estudios universitarios en carreras técnicas y administrativas y la mayoría no labora. Las personas con menores ingresos representan solo el 10.5% de sus visitantes.

Otro dato interesante es que cerca de la mitad de los entrevistados habían visitado otros museos, pero solo un 25 de ellos el Museo de Arte y Diseño Contemporáneos (MADC), adalid en su propia opinión de la posvanguardias contemporáneas.

El mayor porcentaje 17.9% fue atraído por una exposición temporal en particular mientras el resto en porcentajes decrecientes visitaron el MAC por tareas educativas, turismo y curiosidad.

Los investigadores concluyen que el MAC necesita reenfocarse para alcanzar una población más joven, de nivel educativo no universitario y de ingresos más bajos, y ubicación fuera de la capital.

Invertir el presupuesto con base en un programa enfocado en los segmentos estratégicos que no se están atendiendo debidamente y actividades que estimulen la producción artística en oficio, concepto e impacto —no solo la cantidad— son aspectos críticos de la una estrategia museística. Por ello, no se necesita más dinero, sino más visión y criterio.

Tres muestras abiertas actualmente vienen oportunamente a colación para demandar el autoexamen en el MAC.

Lo bueno: Harold Fonseca

La muestra del dibujante, ilustrador y pintor modernista, Harold Fonseca (1920-2000) curada por María José Chavarría, honra su título por ser fragmentaria con respecto a su producción total y legado en la promoción del expresionismo abstracto en el país.

Fragmentaria porque no se puede estudiar ni criticar equitativamente el proceso del artista con base en una obra expuesta que salta de la década del sesenta a la del noventa sin mayor explicación, aunque sabemos que Fonseca continúo trabajando y hay registros de la obra que no se exhibe, pero que no es parte de la colección del MAC. Esto no es óbice para dar la bienvenida a este esfuerzo por coadyuvar en el cumplimiento de la misión primaria del ente museístico estatal: visibilizar la historia del arte costarricense.

Nacido en el hogar del famoso músico nacional, Julio Fonseca, su propósito original era convertirse en agrónomo, pero para sufragar sus estudios impartía clases de dibujo en una institución nocturna y hacía ilustraciones para textos escolares. El entomólogo y pintor Alex Bierig lo descubrió y lo empleó como dibujante técnico. Esto le abrió las puertas para viajar a Estados Unidos y ocuparse como dibujante arquitectónico. Alternó esta ocupación con estudios nocturnos en dibujo y pintura en Washington D. C., y luego de impresión e ilustración en Chicago. Usó ese talento en la OEA donde destacó como ilustrador hasta que el crítico y curador cubano José Gómez Sicre a la sazón director del Museo de la organización Interamericana lo apoyó para que realizará su primera exposición individual. Luego acompañó al conocido crítico como representante de Costa Rica en diversas muestras colectivas que presentó en diversos países acompañando sus conferencias y gestiones en favor del expresionismo abstracto.

Gómez Sicre, como ha sido establecido por la historia del arte, fue el promotor principal del expresionismo abstracto en las Américas aprovechando su posición estratégica en la OEA. Localmente, Fonseca contribuyó como su aliado al desarrollo del Grupo 8 mediante exposiciones públicas que promovieron una ruptura estética, más de postura que de fondo, que dieron continuidad a los esfuerzos iniciados en 1959 por Manuel de la Cruz González y Felo García cuando coincidieron con la primera exhibición de arte no figurativo en el Museo Nacional.

Uno de los primeros aportes de Fonseca al arte público abstracto fue su mural de 1962 Juegos infantiles 1 y 2 pintado en la Plaza González Víquez cuyos bocetos para una restauración que tuvo lugar en 1999 se exhiben en una urna en el MAC.

El Grupo 8 tuvo una breve pero rica existencia, por cuanto su actividad intentó llenar el vacío de una institución artística oficial que estimulara a los artistas y promoviera el arte, lo que tuvo lugar hasta el establecimiento del Ministerio de Cultura en 1970 durante la administración Figueres Ferrer.

En solo tres años, dicho colectivo compuesto por artistas establecidos realizó dos exposiciones colectivas (1961 y 1962), organizó dos festivales de artes plásticas, tres muestras de artistas ajenos al grupo y concurrió a cuatro exposiciones internacionales.

De Harold Fonseca, ya habíamos comentado una abstracción en óleo titulada Génesis III, característica de gran parte de su producción y óleo —reminiscente de Ferdinand Léger—, titulado Ninfas, que fue expuesta por el gestor cultural Alfonso Peña de la Revista Materika en agosto del 2018.

En estas, como en las obras actualmente en exhibición, dispone en la composición de una de esas «aguilitas» de oro precolombino, lo que tienta a especular que sus abstracciones buscaron afirmar una síntesis del arte originario ancestral, tan válido entonces como hoy en día en los discursos de descolonización.

Otra parte de su producción exhibida en la muestra refleja también la influencia tardía del artista guatemalteco, nacionalizado mexicano, Carlos Mérida (1891-1984) como es visible en Motul y Elocatam, óleos de 1959.

En dichas obras fusiona lecciones aprendidas del surrealismo, el muralismo mexicano, el cubismo, y el modernismo europeo junto con elementos reminiscentes de la cultura maya precolombina, entre otras.

De hecho, la influencia precolombina mesoamericana es retomada sincréticamente en cuadros posteriores de la década del setenta como su serie «Atavic visión» de 1977 —no en la exhibición— que alterna con estudios cubistas inspirados en Pablo Picasso como Bluenuds de 1980. No estamos ante un proceso creativo en el que se pueda trazar una intencionalidad artística clara (concepto) o estilo definido. Es un ecléctico que toma asincrónicamente de diversas fuentes históricas y/o artísticas como lo hace un ilustrador —su formación primaria— para desarrollar un proyecto integrador a solicitud.

La incorporación progresiva de elementos figurativos en su pretendida abstracción, así como sus coloridas representaciones orgánicas o geométricas de personas en grupos dominarán su producción hasta su muerte. Como sus colegas del Grupo 8, la postura disruptiva es abandonada en favor de una obra convencional poco o nada vigorosa.

Como ya indiqué en un artículo sobre el Grupo 8 publicado en el 2018, desde su primera exposición colectiva, comunicó una actitud e intencionalidad (concepto) tanto en su práctica artística como en las ideas contenidas en su Manifiesto, prometiendo romper con la tradición e integrar el lenguaje de las vanguardias al quehacer artístico nacional.

Sin embargo, a pesar de su trayectoria, sus miembros no pudieron mantener esa promesa por dos razones principales: la falta de compromiso conceptual con las vanguardias y los cambios sociopolíticos y culturales en la región. Al final, todos giraron hacia la figuración de una u otra forma.

De hecho, al navegar la muestra es notoria la diferencia entre sus producciones de finales del cincuenta y del sesenta del siglo pasado y la última etapa de su producción que dio a conocer cuando regreso al país en 1993 para exponer en la GANAC.

Su lenguaje cambió dramáticamente de su Abstracción de 1963 en óleo sobre tela, a su Cariátides de 1998. Sin embargo, en términos formales el dibujo y la factura pictórica de su sintética producción ha estado dominada principalmente por colores naturales (cafés, verdes y negro) mientras conceptualmente rompió con la abstracción de sus inicios.

Se trata, en el mejor de los casos, de producciones que cumplen con el requisito del oficio, tienden al preciosismo y tratan de compensar carencias conceptuales mediante la «cocina» o acabado final: empastes fuertes, brillos, mucho colorido, monumentalidad, texturas, etc. No expresan, no comunican, no aportan al medio local, ya no digamos a Centroamérica.

La intencionalidad (concepto) es la mitad del acto creativo. La obra puede sufrir cambios y hasta mutaciones o incluso, puede ser traicionada por su autor, por lo que el aporte de Fonseca no se debe medir en términos de la continuidad de su asociación con el Grupo 8 o la integridad estética de cada uno de sus miembros, sino en su capacidad para provocar como parte del colectivo una disrupción visible por espacio de tres años que inició, en el contexto nacional, una reflexión y una discusión permanentes que influyen hasta hoy en la producción artística nacional.

Lo malo: Salón Nacional 23

Desde que empezamos a escribir sobre el Salón Nacional de Artes Visuales —una de las actividades salientes del MAC— hemos advertido consistentemente sobre los peligros del proceso entrópico iniciado a partir del 2017 —cuando fueron relanzados—, a saber: la ausencia de criterio de sus jurados y las ominosas reglamentaciones a que están sujetos que restringen la libertad de expresión creativa y fomentan el clientelismo oficial, entre otros problemas relevantes.

Con ocasión del salón del 2019 afirmé que:

[La] ausencia de desviaciones con respecto al convencionalismo dominante permite pronosticar un sistema dominado por el facilismo, y la degradación de las fórmulas dictadas por el mercado y la moda.

La suspensión de las ediciones siguientes debido a la pandemia supuso equivocadamente que las autoridades responsables «pondrían las barbas en remojo», pero en su lugar reiniciaron en el 2022 con una «parálisis paradigmática» que comentaremos más adelante amparada a un cuerpo normativo y legal que incluía, entre otras, la Política Nacional de Derechos Culturales 2014-2023, establecida mediante el Sistema Nacional de Protección y Promoción de Derechos Culturales aprobado mediante el decreto N.º 38120-C del 17/12/2013 y el decreto N.º 43132-C aprobado en la administración Alvarado que estableció el Reglamento para la Convocatoria, Celebración y Premiación del Salón Nacional de Artes Visuales, que declara la inclusividad de todas las manifestaciones de artes visuales tradicionales, modernas y contemporáneas, pero en su Artículo N.º 4:

Respetuosa de la diversidad, velará porque toda postulación que pretenda acceder a la exposición y premiación no tenga dentro de sus contenidos, objetivos o discursos que fomente el odio y/o la discriminación de las personas por razones de etnia, raza, edad, religión, afiliación política, preferencia deportiva, nacionalidad, género, orientación sexual o identidad de género o cualquier otra condición social o personal.

Para coronar los cambios, en el 2022 se cambió el nombre de la Dirección de Cultura a «Dirección de Gestión Sociocultural», con la aprobación del Ministerio de Planificación Nacional y Política Económica (MIDEPLAN) mediante el oficio N.º MIDEPLAN-DM-OF-0013-2022.

Este programa del Ministerio de Cultura y Juventud (MCJ) cambia su giro de acción de apoyar a los artistas y las manifestaciones artísticas hacia iniciativas para el ejercicio de los derechos culturales de las personas de las comunidades, las personas jóvenes, gestoras y organizaciones socioculturales con base en metodologías participativas en las que la responsabilidad del proceso, la división de trabajo, la toma de decisiones, la realización y evaluación del trabajo cultural, es asumida por las contrapartes comunitarias, acompañadas por gestores de la dependencia.

El esfuerzo claramente apunta más a la cogestión y desarrollo comunitario que a una dinámica de desarrollo artístico por lo que los artistas dejan de ser protagonistas como en el colectivismo comunista.

El marco normativo resumido ha impactado directamente la libertad creativa y de expresión en el medio cultural, al abandonarse el estímulo a las bellas artes y visuales a menos que sumen «temáticamente a las identidades cultural, de género y sexuales» como reiteran desde entonces las actas de los jurados de los salones nacionales de artes visuales.

Parálisis paradigmática

Si hay algo que el pasado puede enseñarnos es a no menospreciar las oportunidades de mejora continua en este tipo de convocatorias artísticas. Si se quiere la participación tanto de artistas veteranos como nóveles, y una auténtica diversidad de movimientos y tendencias, la convocatoria debería cumplir realmente con la promesa de «promover la pluralidad de visiones», pero esto se incumple tácitamente por la composición del jurado, la normativa legal en curso y la organización de las bases del certamen.

Tanto las ediciones anteriores del Salón Nacional como la presente no son la excepción, ya que cada jurado suele filtrar conforme a su experiencia, conocimiento y preferencias subjetivas lo que quiere mostrar como fruto de su esfuerzo examinador. No es cierto que exista la objetividad en este ámbito.

De hecho, es natural que quienes tienen la oportunidad de servir como jurados en un certamen como el actual, conforme más conocen de conceptos, historia y prácticas artísticas más padezcan de «parálisis paradigmática». Es decir «su opinión experta constituye criterio profesional válido».

Por ello, es que, para ejercer el criterio saludable, independiente y profesional, conforme más conocemos, más necesitamos «desaprender» intencionalmente, evitando los juicios y prejuicios que impiden y/o restringen la libre experimentación del producto artístico sin metodologías críticas. Eso es lo que distingue al historiador y/o curador del crítico de arte esencialmente, como ya hemos explicado ampliamente.

El jurado del Salón Nacional 2023 estuvo conformado por María José Chavarría Zamora, Rubén Jerez Brenes y José Daniel Picado García. La primera fue curadora jefe del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) antes de ser contratada por el MAC para una posición similar en el 2016. Chavarría señaló entonces que su «prioridad está en la elaboración de un nuevo guion de la Colección Permanente, pero la idea es revitalizar la agenda de exposiciones del MAC para los próximos años, además de consolidar algunos de los programas ya presentes, especialmente a nivel de educación, visibilización y extramuros» (Arte informado, 19/01/2016).

Por su parte, Picado quien es arquitecto y diseñador, fue nombrado en abril del 2022 como curador jefe del MADC. Según la directora de entonces, Paz Monge, el perfil que se buscaba para el puesto era alguien que conociera «el MADC, la historia de la institución y la trayectoria de los procesos curatoriales». ¿Y las competencias museológicas y experticia curatorial?

Finalmente, Jerez es un licenciado en historia del arte cuyas pocas publicaciones se enfocan según su perfil en LinkedIn en «las artes orientales y me he especializado en el estudio del arte japonés. También siento un gran interés por las manifestaciones estéticas de los pueblos amerindios y soy docente de planta para los cursos de arte americano y precolombino».

No es el mejor ni el peor de los jurados que ha servido en el Salón Nacional de Artes Visuales, solo el más complaciente. Su postura es inclinarse por interés ante una minoría cultural que impone a la mayoría serios límites a su libertad, censurando y persiguiendo a priori todo lo que ofenda a unos cuantos, fomentando obras contemporáneas vacías, anodinas, pero «políticamente correctas».

Nuevamente, sin ver obras terminadas —aunque algunos artistas tenían obras listas— escogieron 48 propuestas presentadas por 38 artistas de un total de 188 postulaciones enviadas el año pasado por 167 autores. 35 de los preseleccionados recibieron medio millón de colones cada uno para desarrollar su respectiva propuesta —aun aquellos con obra terminada— y otorgó un millón de colones a los ganadores seleccionados por el jurado en tres categorías: bidimensional a Roberto Carter; tridimensional a Esteban Guevara; y otros medios a Marcela Araya. Además, concedieron tres menciones sin valor económico a Basthian Magaña, Mario Cárdenas y Fabio Herrera.

El fallo de tres páginas para justificar una inversión de casi 21 millones de colones, solo en premios y becas, no fue publicado en línea a diferencia de los anteriores para efectos de transparencia por lo que se debió solicitarlo expresamente al director del MAC.

Como los fallos precedentes destaca por su breve y puntual redacción de moda sobre propuestas que «remiten a identidades culturales, de género y sexuales» y los «enfoques reflexivos sobre la operatividad de las relacione de poder».

Las frases clisé del lenguaje ideológico en boga en la burocracia artístico-cultural eran esperables en Chavarría y Picado que comulgan con la categoría visual del «post-arte» como lo ha definido el crítico Donald Kuspit, que coloca «lo banal por encima de lo enigmático, lo escatológico por encima de lo sagrado, la inteligencia por encima de la creatividad».

Entre la medianía y el group thinking

Como prolijos inversores, los miembros del jurado distinguieron con premios y menciones a seis miembros del selecto grupo de becarios que fueron preseleccionados con base en la promesa de «obras en proceso».

No solo muchas de las propuestas parecen ideadas para participar en el salón, sino que las ideaciones seleccionadas constituyen la terna de la que oximorónicamente se eligen los premiados para reducir, tal vez, la fatiga mental de los jurados.

La redacción del fallo deja clara la capacidad sintética para afirmar banalidades que ofenden la inteligencia de los espectadores, especializados o no. Por eso, he venido sosteniendo públicamente que la academia es buena investigando metodológicamente, pero carece de capacidad e interés en el juicio crítico.

No obstante, este y otros jurados solo pueden dar de lo que tienen a su haber, adoptando el group thinking o pensamiento grupal, un fenómeno que ocurre cuando un grupo de individuos llega a un consenso sin un razonamiento crítico o una evaluación de las consecuencias o alternativas.

El pensamiento grupal se basa en un deseo común de no alterar el equilibrio de un grupo de personas. Este deseo crea, no obstante, una dinámica dentro de un jurado, por ejemplo, donde la creatividad, el criterio propio y la individualidad tienden a ser reprimidas para evitar conflictos.

La primera mención correspondió a Basthian Magaña por su instalación kitsch, T.L.C.T.S.P.V. Todas las cosas tienen su vestidito. Recordamos su serie de doce ilustraciones en técnica mixta del salón anterior, Petit cochon (traducido del francés como «cerdito»). La serie de collages se basó, según el autor, en entrevistas a personas sobre su niñez enfrentando diferencias de género y sexuales.

En esta oportunidad interviene un espacio en el MAC para explorar el sentido del kitsch o «mal gusto» del trabajo manual que caracterizaba los artefactos y bienes domésticos, utilitarios, de muchos hogares en el pasado.

El kitsch fue estudiado en el campo de la estética en los años treinta del siglo pasado por Hermann Broch (1886-1951), Walter Benjamin (1892-1940), Teodoro Adorno (1903-1969) y Clement Greenberg (1909-1994), con el propósito de definir lo opuesto al arte de vanguardia o avant-garde.

Magaña produce un saturante discurso visual sobre lo vulgar, aunque pretencioso, de la cultura popular costarricense que, aunque de mal gusto, regresivo y hasta infantiloide, producía gratificación a las personas que pasaban su tiempo apropiándose ociosamente de los bienes de consumo mediante sus «vestiditos».

Como en contribuciones anteriores, no estamos ante un artista, sino un cronista visual de lo asincrónico en un segmento de la cultura popular. No hay mordacidad, ironía o crítica en sus aportes. Mucho menos innovación como pretende leer el jurado. El juicio ha sido suspendido en favor de la imagen total de esas porciones de la memoria casi extinguida que difícilmente pueden tocar a las nuevas generaciones sin sentido de la historia y tan afincadas en las necesidades del presente.

La segunda mención fue otorgada a Mario Cárdenas por Tegumento rosáceo. Lo recordamos del salón anterior por su técnica mixta Volatibilidad entrañable, un conjunto de cinco obras con base en manchas «expresionistas» creadas en el período de la pandemia del COVID-19.

Mediante el grafiti y el collage, Cárdenas articula en dos obras «porcinas —por valerse de la representación de dichos animales en lugar de rostros en las telas—, para denunciar el consumo y canalizar su protesta «catártica« contra «el control de las corporalidades y la supresión de las identidades».

Parece que el jurado «captó» sin mucho esfuerzo el objetivo de las representaciones sobre la identidad de género, a través del obvio simbolismo de las obras. No estamos claramente ante una obra preocupada por cumplir con los parámetros del inciso b) del Artículo 11 del reglamento del salón que indica que entre las funciones del jurado está seleccionar las mejores propuestas con base en la calidad conceptual, formal y técnica. Ideología antes que talento es la conclusión inevitable.

La tercera mención, distinguió al veterano y polifacético autor Fabio Herrera por su obra El gran loco. Se trata de un acrílico sobre tela en gran formato que corresponde compositivamente a una serie de serigrafías que realizó en el 2000 y expuso originalmente con el grupo Bocaracá.

Fue una sorpresa su participación este año, y más aún la complaciente actitud del jurado ante una obra que es estrictamente una transferencia de un medio comercial y popular como la serigrafía —popularizada en la década del sesenta por artistas pop— a la pintura acrílica sobre tela. Si bien el jurado refiere —me imagino por información del artista— a una obra de 1980, la serigrafía de hace 23 años tiene más que ver con lo distinguido en el salón.

Reflexionar sobre uno mismo o su obra, es un ejercicio redundante de 360 grados. Transferir literalmente de un medio a otro no es una hazaña artística ni técnica. Me pregunto si Herrera recibió beca por este ejercicio que el jurado conoció y aprobó como propuesta en su preselección.

Como he venido señalando sobre este autor desde 1985, su obra actual y precedente recuerda experiencias donde Herrera no se atrevió a crear, preocupándose más por la descripción de la anécdota, o en su defecto, cuando confrontó experimentaciones de técnicas y materiales modernos se valió del truco y efectividad visual.

El premio en la categoría bidimensional correspondió a Roberto Carter —asiduo participante en los salones nacionales— por su óleo Figura en cama. Según el jurado es una obra evocadora y compleja por su ambigüedad en la que Carter aprovecha recursos técnicos como el empaste y el color para encontrar una solución singular.

En realidad, estamos ante una obra de acabado superficial y orgánico por lo pétreo y terroso sin poética alguna. A diferencia de las dos obras que presentó en el salón 21, Evocaciones del paisaje al atardecer y Figuras en la aldea II, la nueva incursión de Carter se nutre de su trabajo del 2022 en la galería Cero Uno consistente en una figuración que cultiva la apariencia de lo prehistórico mediante monigotes pétreos reminiscentes del informalismo de Fautrier y Dubuffet.

Sin embargo, mientras estos europeos creaban figuras elementales y pueriles, y a menudo crueles inspiradas en niños, locos y criminales para mostrar una realidad psicológica disruptiva, Carter destila la influencia técnica de sus vertientes: la «abstracción lírica» y el «materismo» para evocar una ambigüedad introspectiva que técnicamente debe mucho a los artistas ya citados que usaban en sus telas materiales tales como arena, alquitrán y la paja, otorgándole a sus trabajos una inusual superficie texturizada.

La figura central es un trazo en medio de tres zonas horizontales de colores sobrios que recuerda un pulgar con una cara pintada infantilmente. Su propuesta pictórica no tiene raíces verdaderas, aunque lo parezca, solo es una obra superficial que almacena como un repositorio lo que otros con mayor claridad de concepto lograron a mediados del siglo pasado.

De hecho, se ha forzado la lectura de la obra con base en la «poética del sueño introspectivo» de carácter narcisista añadida por Carter en la cédula y justificación de su propuesta. Una obra sin alma, manida en su técnica y sin vigor en su concepto. A menudo cuando pelamos una cebolla, no hay nada al final de sus capas, excepto algunas lágrimas involuntarias.

El premio en la categoría tridimensional fue entregado a Esteban Guevara por Miradas un panel que aprovecha la técnica de la cerámica para una exploración justificada psicológicamente, originada en un aparente trauma de la niñez.

El diseñador gráfico y ceramista explota un episodio que vivió a los seis años que le produjo tartamudez y que parece tener aún, según la cédula de su obra, recurrencia a lo largo de su vida en situaciones públicas estresantes que propicia, a menudo, la participación en actividades como exposiciones artísticas.

Según el autor y psiquiatra estadounidense Belsel Van der Kolk en su obra del 2015 The Body Keeps the Score: Brain, Mind, and Body in the Healing of Trauma, el trauma puede ser insoportable e intolerable. El común denominador de este es el sentimiento de «miedo intenso, fragilidad, pérdida de control y amenaza de aniquilación». En este sentido, el trauma es extraordinario, no porque ocurra raramente, sino porque sobrepasa la normal capacidad de adaptación a la vida.

Es interesante que de niños muchos hemos experimentado episodios traumáticos como el que explica Guevara, pero eso no nos ha impulsado tácitamente a muchos a buscar el arte como terapia. Ciertamente, el proceso creativo es un modo de dar sentido y crear narrativas que nos permiten expresar organizadamente el material interno de nuestras vivencias.

Pero ¿dónde establecemos el límite entre arte y terapia? El objetivo de la terapia es sanar, no quedarnos en el diván toda la vida como la escultora Louise Bourgeois. He insistido en varias ocasiones que el énfasis modernista y contemporáneo en la psicología no se traduce necesariamente en obras de valor artístico, sino terapéutico. Como apunté en el 2019:

En el ámbito de la crítica de arte, no estamos interesados en el uso del arte como terapia, sino en lo que la persona puede aportar con integridad para enriquecer el entorno social y cultural mediante su sensibilidad e inteligencia artísticas. No nos interesa la anécdota personal o para los efectos el trauma o la pérdida sino como el artista trasciende una u otra en su propuesta plástica pública.

Finalmente, el premio en la categoría «otros medios» fue concedido a Marcela Araya por su réplica de una emblemática casa canina de Aguas Zarcas de San Carlos, Alajuela. Araya participó en el salón del 2019 con dos obras seleccionadas Paisajes itinerantes 1 y 2 con base en una técnica mixta a base de plástico. Luego en el 2022, volvió a ser seleccionada por su instalación Balseros en la tierra inspirada en el drama humanitario de los cubanos migrantes.

Su enfoque es más bien sociológico que artístico. Su presente contribución titulada Aguas Zarcas doghouse se sostiene en su verismo constructivo con base en una anécdota real —el precio de subasta alcanzado en Christie’s por la casa de un perro pastor alemán llamado Roky que se salvó milagrosamente de un meteorito que atravesó su techo dejando un hoyo de siete pulgadas— que el jurado aprovecha para justificar anecdóticamente la premiación.

No asoma en esta instalación la figura retórica de la metáfora que dice percibir el jurado. Recordemos que una realidad o concepto se expresan por medio de una realidad o concepto diferentes con que lo representado guarda cierta relación de semejanza. En este caso estamos ante una réplica precisa en la que la autora no ha hecho otra cosa que transcribir linealmente. El texto de la propuesta, no la obra misma, es lo que justifica al jurado que trata de desenterrar un concepto donde no existe.

Hemos aceptado como convención desde el siglo pasado que un objeto para ser considerado arte debe ser producido por un ser humano dotado de pensamiento simbólico e intencionalidad para comunicar emociones, pensamientos y experiencias de vida. Parafraseando a Duchamp, una casa de perro es solo una casa de perro, excepto que sea exhibida en un museo o galería como no-arte. Mejor aún, retomando a Magritte «esta casa de perro no es una casa de perro» para que pueda ser considerada como una representación válidamente artística.

Por razones de espacio, no me ocuparé de las restantes obras exhibidas en este salón algunas de las cuales tienen méritos, pero sufren injustamente por su cercanía con las «ganadoras».

Como advertí cuando escribí sobre salones anteriores, se requieren jurados competentes, no solo curadores —no se debe ser juez y parte— y un espacio libre del control político para atraer a los creadores que completan el mundo de las artes visuales costarricenses.

La obsesión con la creación de «espacios seguros» mediante producciones «políticamente correctas» donde ninguna minoría se sienta ofendida puede operar en ámbitos universitarios y gubernamentales, pero es inconveniente en el artístico a menos que decidamos volver a experimentar la depuración autoritaria de la derecha o de la izquierda.

Si hay algo que merece enfatizarse en medio de la complacencia ideológica que gravita nuevamente sobre la selección, premiación y exhibición de este nuevo Salón Nacional, es la intención tanto del MAC como del jurado de construir un discurso o narrativa (llámese lectura, fallo, o curaduría) en un espacio de exhibición oficial, para justificar la inversión de poco más de 21 millones de colones con el fin de «promover» signatarios de la agenda ideológica de moda mediante el posicionamiento de una producción sociocultural, reunida con una curaduría aséptica e inocua que pretende disimular la pérdida de norte de este tipo de eventos.

Mientras no exista una confrontación estética tangible entre diversas narrativas representativas del contexto nacional, quehacer técnico y conceptual de artistas tanto veteranos como noveles, el Salón Nacional seguirá siendo un terreno estéril para el desarrollo de las artes visuales con base en una participación melindrosa, un jurado con garras de papel y un entorno crecientemente temeroso de la libertad.

Lo feo: «Trayectorias»

Con motivo de los 45 años, el MAC ha procedido a celebrar con prisa y cierta negligencia su aniversario desempolvando obras de su colección permanente en una muestra retrospectiva acotada y pobremente organizada.

Curada por Ericka Solano y Byron González, esta debía convertirse en la muestra emblemática de la celebración, pero, en lugar de ello, se ampara a un brochure en lugar de un catálogo, como era de esperar por el peso de las obras seleccionadas.

La propuesta curatorial se articuló alrededor de la formación de la colección, la gestión cultural y las líneas de investigación realizadas desde la apertura del MAC en 1978.

El tributo a la historia de casi medio siglo del museo carece del vigor de un análisis de los agentes de cambio que dieron origen a la entidad, deshumanizando su labor al sustituirlos por mecanismos. Es una seria omisión y refleja ignorancia que en el brochure se atribuya la creación del museo y su colección a «mecanismos» indefinidos en lugar de la gestión de personas que abrieron brecha para que el ente existiera. Pioneras como Inés Trejos, su fundadora, son borradas de la «historia oficial» excepto por un limitado recodo fotográfico.

Es cierto que se desempolvaron algunas piezas notables que forman parte de la historia del arte local, pero se colgaron junto a obras más contemporáneas y experimentales de relativo mérito excepto tal vez el historiográfico.

La curaduría del museo que cuenta en su colección conforme a la información de su página web con 7,554 más 24 de su dependencia la Casa del Artista, ha seleccionado 60 obras para «Trayectorias» de autores como Tomas Povedano, Enrique Echandi, Emilio Span, Juan Ramón Bonilla, Quico Quirós, Francisco Amighetti, Max Jiménez, Francisco Zúñiga, Emilia Prieto, Manuel de la Cruz González, Felo García, Néstor Zeledón, Juan Manuel Sánchez, Margarita Bertheau, Dinorah Bolandi, Gonzalo Morales, Ricardo Ulloa, Juan Luis Rodríguez, Lola Fernández, Hernán González, Guillermo Jiménez, Magda Santonastacio, Rafael Ottón Solís, Maricel Jiménez, Rolando Garita, Carlos Barboza, Ana Griselda Hine, José Miguel Rojas, Genaro Mora, y Roberto Lizano, entre otros. Los autores mencionados son responsables del 50% de las obras mostradas.

La curaduría ha tratado una síntesis casi imposible al organizar en tres géneros (paisaje, animalística y retrato) y cuatro modos de análisis la historia del arte nacional. El pecado resultante es la omisión de artistas indispensables para la comprehensión y análisis de la historia del arte local como Rafa Fernández, Luis Chacón, Domingo Ramos, Alberto Berrocal, Otto Apuy, Gioconda Rojas, Lil Mena, Rolando Cubero, Carlomagno Venegas, Disifredo Garita, Adrián Valenciano, Luisa González, Antonio Arroyo, Alvaro Bracci, Edwin Cantillo, José Sancho, Olger Villegas, Arturo Herrera Liggett, Harold Fonseca, y Alberto Murillo, entre otros.

No olvidemos que la Ley de creación del Museo de Arte Costarricense (MAC) establecida en 1977 y reformada en 1996 establece en su artículo N.º 2:

El Museo de Arte Costarricense procurará reunir y exhibir las obras más importantes de las artes plásticas costarricenses, en forma metódica, sistemática y constante, por medio de su colección permanente y de exhibiciones temporales, organizadas tanto en su sede como en otras salas de exposición, dentro y fuera del territorio nacional; estimulará la investigación y la creación artísticas por medio de becas y de talleres especiales; propiciará la investigación y la divulgación de los valores artísticos costarricenses mediante documentos y reproducciones, publicaciones y conferencias; supervisará las colecciones de arte del Estado, procurando su adecuada conservación, y decidirá sobre toda adquisición de obras artísticas que se haga con fondos del Gobierno y, en general, llevará a cabo con toda amplitud los fines para los cuales se crea.

Es claro que la ley no define cuales son «las obras más importantes de las artes plásticas costarricense», ni lo que implica un proceso «metódico, sistemático y constante» para reunir y exhibir tales obras.

Otro tanto ocurre cuando se deja la decisión «sobre toda adquisición de obras artísticas» en manos de personal del MAC. Una colección estatal de arte es demasiado importante para dejarla en manos solo de directivos neófitos y curadores. Faltan actores críticos e independientes para generar confianza y transparencia. Esta muestra es un patente ejemplo de que falta mucho por mejorar.

Cabe reconocer a «Trayectorias», pese a ser un tímido esfuerzo, el mérito de recordarnos la importancia del conocimiento de primera mano sobre la trazabilidad del coleccionismo estatal y de sus inconsistencias con base en una producción que cubre más de un siglo.

Los museos son ciertamente los repositorios duraderos de la memoria colectiva, espacios donde el debate sobre el pasado y los temas urgentes del presente deben ser abordados con seriedad, imparcialidad y apertura. Por eso, debemos mantener los ojos bien abiertos a los 45 años del MAC sobre las ambiciones y políticas de entidades y personas en el entorno cultural al que dan forma considerando como impactan el interés público ahora y en el futuro.