En retrospectiva, afirmo en la presente revisión que Cruz-Díez fue un diseñador e investigador visual competente que se apropió de un lenguaje europeo internacional basado en la recreación óptica del movimiento y el color —exento de emociones—, pero enfocado racionalmente en afectar la retina de sus espectadores mediante obras técnicamente impecables y neutrales, sin mayor propósito o concepto que sumergirlo en la narcosis cromática de lo efímero.

El conceptualismo, el cinetismo y el arte óptico son tres hijos naturales de la pretensión modernista de que ninguna obra de arte puede estar completa en el soporte físico en que se la plasma y comunica, sin la participación de una audiencia que la contemple y la procese cerebralmente para constituir una experiencia integral.

Estos movimientos emergieron primero en Europa, en la segunda mitad del siglo pasado, pero mientras en el arte conceptual la mente del espectador es libre de dirigirse a cualquier parte a pesar de que se le hace una propuesta de contenido específica, con frecuencia ideológica, en los otros dos movimientos, se ordena la percepción de la audiencia imposibilitando que se desvíe, aunque lo intente, solo para provocar sensorialmente (cinetismo) o participando activamente —moviéndose o desplazándose— para captar el efecto visual completamente (op-art).

Tanto en el cinetismo como en el arte óptico no requerimos contexto o análisis previo al experimentar sus manifestaciones, como sí en otras escuelas y movimientos artísticos. Tampoco pretenden comunicar emociones, porque su énfasis reside en los efectos que van desde las líneas paralelas hasta los contrastes cromáticos, acordes a la investigación técnica y científica de la que son parte.

No obstante, estamos ante composiciones abstractas, a menudo geométricas, centradas en afectar intencionalmente la percepción del espectador, quien para los efectos es el único y verdadero creador de la obra.

En esta vena se reconocen como pioneros a Víctor Vasarely, Naum Gabo, Alexander Calder y un notable grupo de artistas latinoamericanos afincados en Europa como Julio Le Parc, Eduardo MacEntyre, Jesús Soto y Carlos Cruz-Díez, entre otros, quienes popularizaron los patrones abstracto-geométricos que generan efectos ópticos y de movimiento ilusorios provocando un tipo de narcosis visual que permeó por casi medio siglo tantos los medios culturales masivos como la moda, la publicidad y hasta el diseño interior.

Cruz-Díez, el último pionero en esta larga tradición, y quien más se ocupó de poner de relieve el color como una realidad relativa a la vez que autónoma basado en datos científicos, dividió su obra, a partir de 1959, en series en las cuales exploraba principalmente dos efectos particulares del fenómeno cromático: 1) las alteraciones de tonalidad y claridad que experimenta el ojo cuando ve simultáneamente diferentes colores (inducción cromática) y 2) la aparición de colores que se producen tras haber contemplado otros colores (postimagen).1

Con motivo del centenario de su nacimiento, se han organizado sendas exposiciones retrospectivas, en la sede del Centro Pompidou, en Málaga, España, titulada “El color en movimiento” (21 de marzo al 29 de septiembre), y en la Galería Continua, en París, titulada “La euforia del color” (2 de abril al 14 de septiembre), mientras la reposición de la muestra “RGB: los colores del siglo” circula de manera itinerante en naciones de la América Latina como Costa Rica.

Mientras las primeras dos muestras tienen carácter retrospectivo y permiten apreciar de forma integral obras originales claves de toda su investigación sobre fenómenos perceptivos o físicos concretos como los colores aditivos, las fisiocromías, las inducciones cromáticas, las cromo-saturaciones, las cromo-interferencias, las transcromías y los colores al espacio, las 16 reproducciones expuestas en la capital costarricense se limitan a tres de las ocho investigaciones conocidas del autor franco-venezolano. Pero, aún con sus limitaciones y la ausencia de otros medios del autor conocidos, las reproducciones en la muestra y sus intervenciones urbanas son un buen punto de partida para la reflexión obligada sobre el legado de Cruz-Díez en su centenario.

Del realismo a la abstracción

Carlos Eduardo Cruz-Díez nació en Caracas el 17 de agosto de 1923, hijo de Mariana Adelaida Díez de Cruz y Carlos Eduardo Cruz-Lander, durante los últimos años del largo gobierno del dictador Juan Vicente Gómez. Cruz-Díez hablaba de su padre como un poeta e intelectual que se ganaba la vida en una fábrica de refrescos; ambos padres, dijo, apoyaron su carrera artística.

Según el artista, estuvo en sintonía con los fenómenos del color y la luz desde muy joven. A los 9 años estaba fascinado por las proyecciones rojas en su camisa blanca causadas por la luz del sol que se filtraba a través de las botellas de cola en la planta donde laboraba su padre.

Asistió a la Escuela de Artes Plásticas y Artes Aplicadas en Caracas, donde entabló amistad con Alejandro Otero y Jesús Rafael Soto, quienes se convertirían en sus pares en la abstracción geométrica y los movimientos de arte óptico y cinético, respectivamente.

A esto le siguió una exitosa carrera de diseño en Caracas. No obstante, fue director artístico de la sucursal de Caracas de la firma publicitaria McCann-Erickson, de 1946 a 1951, mientras continuaba pintando en su tiempo libre. Se casó con Mirtha Delgado Lorenzo en 1951 y formó una familia.

Cruz-Díez emergió a finales de los años cuarenta en Venezuela como un realista social, sin embargo, como artista, se sentía inquieto y cada vez estaba más insatisfecho con las pinturas figurativas de corte social que representaban barrios marginales que había estado haciendo: “Pinturas que representaban la pobreza y los problemas sociales (que yo no podía resolver) para que los coleccionara la gente rica”.

Entonces se dedicó a hacer esculturas abstractas y pinturas con partes móviles que el público pudiera manipular, pero la búsqueda de lo que él consideraba una estética más “participativa” —más adecuada para el arte público— lo llevó hacia la abstracción geométrica y la investigación en el color.

Georges Seurat, Josef Albers y Piet Mondrian fueron sus principales influencias en esta fase, como se evidencia en “Formas en el espacio” (1957), un lienzo tradicional pintado con una franja de cuadrados de colores que parecen flotar sobre un fondo blanco.

En 1954, abandonó Venezuela con su joven familia y siguió a Otero, Soto y otros amigos de la escuela a Europa, estableciéndose inicialmente en la ciudad catalana de El Masnou, cerca de Barcelona.

Hizo frecuentes viajes a París, donde, en 1955, le impresionó una muestra colectiva de arte cinético, “Le Mouvement”, en la Galería Denise René, que incluía obras de Soto, Victor Vasarely y Jean Tinguely.

Fue la obra de artistas como Jesús Rafael Soto y Pol Bury, en particular, la que alentó “Fisiocromía No. 1” (1959), el avance más significativo de Cruz-Díez: un pequeño cuadro cuadrado con franjas verticales de color muy apretadas.

Para sobrevivir y financiar su investigación continuó practicando el diseño gráfico, produciendo catálogos para artistas como Rauschenberg y Jim Dine, así como afiches para Roy Lichtenstein. Su historia guarda muchas similitudes con las de otros artistas latinoamericanos, como el brasileño Hércules Barsotti y el argentino Tomas Maldonado, que trabajaron simultáneamente como artistas y diseñadores gráficos e industriales.2

Su investigación lo llevó a comenzar a usar tiras de cartón para crear superficies rotas con efectos de color que cambian en respuesta al movimiento del espectador.

En la década de 1960 introdujo motivos orgánicos, produciendo “Fisiocromía no. 174” (1965), una abstracción de inspiración matisseana con un lirismo a menudo ausente en su obra posterior.

Y pronto Cruz-Díez estaba produciendo las obras públicas a gran escala que había previsto. Dos obras lo ilustran: “Fisiocromía No. 500”, que produjo en 1970 para la Bienal de Venecia de ese año, y que rompe bandas de colores pintados con tiras de plexiglás rojo para establecer un campo de planos flotantes de color; y una nueva versión de su primera “Cromosaturación” (1968), una instalación de tres habitaciones vacías iluminadas en rojo, azul y verde.

De la periferia al centro Aunque vivió bajo dictaduras y períodos de gran inestabilidad social, política y económica, nunca uso su obra para comentar sobre tales circunstancias. “Nunca fui muy político”, declaró en una entrevista en el 2011. “Una vez asistí a una reunión del Partido Comunista y me di cuenta de que para unirme al partido tenía que ser obediente. Nunca he sido obediente”.3

La historiadora y curadora, Estrellita B. Brodsky, considera que Cruz-Díez ha despolitizado el color en su obra:

Al experimentar la intensa inmediatez del color como luz en lugar de pigmento, el ojo del espectador se libera de la carga de interpretar formas de representación que están predeterminadas por mensajes políticos o de clase.4

Si la política nunca fue de manifiesto interés en Cruz-Díez como revela su clara renuncia al realismo social que lo popularizó inicialmente en Venezuela, es notable que los cambios experimentados en su lenguaje artístico al transicionar de la figuración a la abstracción promueven la noción de lo “universal” en lugar de lo folclórico o nacional. En otras palabras, buscaba su validación “internacional”.

No deja de resultar una ilustrativa paradoja que en el catálogo de su primera exposición en Madrid, en 1956, describa la tarea del artista latinoamericano como la de “evitar una obra que es meramente el último eco de los logros europeos”. La presencia de esos ecos lo había llevado a criticar inicialmente a su amigo y colega Jesús Soto. Pero tan solo dos años después, el autor clama que moverse de la figuración a la abstracción fue su manera de no seguir representando la pobreza sin ofrecer una solución, y de proponer una alternativa a las luchas sociopolíticas diarias.

Cruz-Díez como Soto no producen sincretismo alguno entre la cultura de la periferia de origen y la que adoptan o apropian como cultura central cosmopolita comunicando tácitamente una neutralidad ideológica. Se enfocan en abandonar su “provincialismo formativo” para ganar “universalidad”.

Como ha dejado claro el crítico e investigador, Terry Smith en su análisis del provincialismo artístico:

El aislamiento geográfico de los artistas en las “periferias” crea una tensión entre la “urgencia al localismo” y un “renuente reconocimiento” de que todos los estándares y criterios para el arte son establecidos en el “centro”.5

No debe extrañar entonces que Cruz-Díez y Soto sean criticados por su apropiación de los “ecos europeos”. De hecho, Marta Traba, quien a finales de los sesenta había adoptado una postura marxista en sus escritos, afirmó que:

[Ambos] siguen la vía europea de ser leales solo a sí mismos y el neutralismo obstinado, asexuado y experimental del grupo de “investigaciones visuales” que enriquecen con obras técnicamente impecables.6

La realidad es que Cruz-Díez refleja en su búsqueda la necesidad de aceptación internacional que conllevó la adopción de una sensibilidad europea afianzada en su residencia hasta su muerte en París. Esto ha llevado a cuestionar si realmente estamos ante un artista latinoamericano.

No obstante, como hemos señalado, su práctica de la neutralidad no impide que su producción visual tenga validez por lo menos desde la perspectiva del diseño y la investigación. Aspirar a que un artista haga referencia a la turbulencia política de su país nativo para ser considerado latinoamericano es ciertamente un clisé.

Por otra parte, al alterar la percepción visual, se opone a las nociones convencionales del arte como algo pasivo y estático. Y al demostrar cómo cambian los colores bajo la presión del tiempo y el espacio, sugiere, al estilo posmoderno, que se trata de un fenómeno culturalmente relativo, no universal.

Exhibición efímera

El proyecto del Centro Pompidou y la Fundación Cruz-Díez —exhibido en Costa Rica— tiene su origen en una exposición concebida por el propio artista en el 2014. La propuesta curatorial original incluía obras de instalación llenas de la iluminación especial de los tres colores primarios: "La cromosaturación" (1965), un entorno artificial compuesto por tres cámaras de color, una azul, una roja y una verde que sumergen al visitante en una situación completamente monocroma; las obras bidimensionales "Couleur Additive" (Color aditivo), "Couleur à l'espace" (Color en el espacio) e "Induction Chromatique" (Inducción cromática), así como un programa de software interactivo e "Interactive Chromatic Random Experience", que permitían a los visitantes tocar y manipular directamente la obra de arte.

El concepto de la muestra local, en cambio, se basa principalmente en reproducciones digitales inspiradas en tres de las ocho investigaciones sobre el color realizadas por Cruz-Díez, que manipulan tres colores, respectivamente: rojo, verde y azul. De ahí viene el acróstico RGB (red, green, blue). Se trata de colores básicos capaces de representar mediante su combinación cualquier otro color o variante o al sobreponerse transformarse en blanco. En diferentes intensidades pueden crearse con ellos hasta 16 millones de colores diferentes, según los expertos.

Aunque las exposiciones de esta serie en China y Corea del Sur incluyeron instalaciones penetrables además de representaciones bidimensionales, la ofrecida en Costa Rica fue sumamente modesta, lo que restringió su carácter pedagógico, interactivo e itinerante, y alejó el esfuerzo de la intención original de acercar al público a sus obras.

En 1999, Cruz-Díez justificó la iniciativa declarando:

Toda exposición de arte es, en principio, un acontecimiento efímero. (…) Por eso he estructurado una muestra de obras efímeras, con el objetivo de subrayar el hecho temporal que supone la realización de una exposición. Al final, como en un concierto, lo que queda es el recuerdo de las experiencias dialécticas y quizás un catálogo evocador.

Bueno, si somos honestos, en este caso no queda ni el catálogo “evocador”. Como hemos apuntado desde que entramos en contacto con su obra y la de otros autores cinéticos y ópticos en los setenta, se parte de una posición extrema: en la no figuración proponen la creación de “objetos” y “mecanismos” como instrumentos dedicados a la expresión del movimiento real perceptivo (como el término cinetismo lo expresaba, de acuerdo con su raíz griega).

Cruz-Díez, cuya investigación lo llevó, décadas atrás, a inventar las “fisiocromías”; término bastante explícito puesto que se trata del color cambiante, gracias a un efecto meramente físico, llegó a un “callejón sin salida” que lo obligó a reiterar conceptos sin preocuparse por profundizar en ellos.

Por otra parte, la antigua serigrafía —que se había convertido, en el caso de autores cinéticos (Julio Le Parc, Carlos Cruz-Díez, Rudy Ayoroa), en el medio ideal para divulgar su obra al permitirles representar como ningún otro sistema de impresión el movimiento rectilíneo con sobrecontrol— ha sido sustituida desde la década del noventa por las reproducciones en exposiciones efímeras.

Como otrora la serigrafía o impresión con plantilla, las nuevas modalidades de impresión digital se suman a los requerimientos de estos movimientos a fin de masificar la distribución de sus trabajos. No obstante, RGB: los colores del siglo es una muestra de obras digitalizadas, contenidas en un archivo de datos descargable desde la página de la Fundación Cruz-Díez vía internet y elaborada in situ con impresoras digitales, una aplicación para tabletas digitales y elementos ensamblados por el personal de la institución receptora.

Adaptando las técnicas de reproducción de imágenes y desmaterialización de los soportes, el artista experimentó con las tecnologías de su tiempo para transmitir sus ideas al mayor número de personas, con el objetivo de disminuir el impacto de las convenciones financieras y logísticas de las exposiciones tradicionales.

Pero ¿cómo vemos?

Para entender la propuesta que Cruz-Díez hace como investigador en la muestra local, debemos al menos explicar brevemente cómo percibimos el color. La luz visible es solo un segmento del espectro electromagnético, obviamente, “lo que podemos ver”. Pero ¿cómo vemos? Si descomponemos nuestra percepción de la luz en fases, podríamos hablar a grandes rasgos de dos momentos principales: aquel en el que la luz es captada por nuestros ojos y, a continuación, aquel en el que realmente hacemos algo con esa percepción en nuestro cerebro.

Nuestros ojos tienen una serie de células sensoras que son sensibles a diferentes longitudes de onda del espectro, desde las frecuencias más bajas que consideraríamos “rojas”, la frecuencia intermedia, “verde”, y la frecuencia más alta, “azul”.

De esta manera, cuando cierta cantidad de luz incluye una cierta cantidad de frecuencias “rojas” y “verdes”, nuestro cerebro acabará haciendo los cálculos y creará la frecuencia intermedia “amarilla”, un segmento del espectro que en realidad no percibimos, pero que nuestro cerebro “sabe” que está presente debido a una mera interpolación, por lo que imaginamos ver “amarillo”, incluso si en realidad no lo estamos viendo con nuestros limitados ojos RGB.

Nuestro cerebro necesita coherencia y, para crear un modelo consistente que pueda comprender, crea incluso el magenta, un color que no está presente en ningún lugar del espectro electromagnético, pero que nuestra mente necesita de forma absoluta cuando nuestros ojos nos dicen que una determinada cantidad de luz que entra en ellos solo tiene componentes “rojos” y “azules”, pero no verdes.

Por lo tanto, el color es un producto de nuestra imaginación. Lo que vemos depende en última instancia de la capacidad de nuestro cerebro para comprenderlo y codificarlo con un significado, de ahí el valor psicológico del color para la comunicación.

En pocas palabras, independiente del medio en que Cruz-Díez nos comunique los resultados de su indagatoria en el color y el movimiento, se le reconoce como un diestro diseñador y técnico que sabe cómo afectar nuestro cerebro para producir efectos singulares en nuestra experiencia visual.

Sin embargo, la prueba de principios ópticos sobre planos bidimensionales y tridimensionales no es motivación estética suficiente para ver su obra de rojos, verdes y azules rectilíneos, en exhibición, que se niega a ser mirada, en el sentido de profundizada: porque oculta, bajo sus trucos de luz y color, un testimonio de la inteligencia agotado en la repetición del descubrimiento técnico, no obstante, vacío.

Escucha al propio Carlos Cruz-Díez hablando sobre su arte y el rol del artista en este breve vídeo, grabado solo un año antes de su muerte, a los 95 años:

Referencias

1 Gauthier, Michel (2024). Carlos Cruz-Díez: el color en movimiento. Editado por la Agencia Pública para la Gestión de la Casa Natal de Pablo Ruiz Picasso y otros Equipamientos Museísticos y Culturales. Centre Pompidou. Málaga, España.
2 “The weight of form: the graphic design of Carlos Cruz-Díez”. Catálogo de la exposición. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (Madrid, España. 12 de marzo – 11 de junio, 2021).
3 Brodsky, Estrellita (2010). “Interview to Carlos Cruz-Díez”. BOMB Magazine, enero.
4 Ibid.
5 Smith, Terry. “The Provincialism Problem”, Artforum, vol.13, no.1, septiembre de 1974, pp.54–9.
6 Bazzano-Nelson, Florencia. “Marta Traba: Internationalism or Regional Resistance?”, Art Journal, vol. 64, no. 4, Invierno de 2005, p. 87.