Man Yu

¿Dónde trazamos los límites que diferencian el arte del testimonio personal? ¿Dónde termina la terapia y empieza la expresión artística auténtica? ¿Qué papel juega la intencionalidad? Y no menos importante, ¿Cómo la intencionalidad y la identidad se fusionan en el caso de una artista como la sinocostarricense Man Yu?

Su meteórico ascenso en la escena cultural y su proyección internacional deben mucho al activismo social, su afiliación con el movimiento queer y la notoriedad social construida mediante eventos públicos potenciados por medios como el videoarte, la performance y los happenings.

Los que la conocen superficialmente toman nota de su extrovertida vitalidad y fanfarria, como si su vida y expresión no pudieran sufrir hiatos emocionales. Pero ¿qué hay debajo de esa imagen cuidadosamente creada para el consumo externo? ¿Qué hay debajo de la piel del traje humano en que ha estado enfocada conceptualmente desde el inicio de su carrera artística?

La presente crítica es una aproximación tanto retrospectiva como prospectiva a su vida y obra que se entrelazan como los hilos de una misma cuerda sobre la que, como avezada equilibrista, camina la autora para sobrevivir, sanar y contribuir.

Esto ni debería resultar ajeno para quienes hemos vivido lo suficiente en este país. De hecho, cuando estudiaba en primaria sufrí bullying como muchos otros niños y niñas de mi generación. Como era más alto que el promedio, me lanzaban epítetos e incitaban a levantar los puños a la salida de clases lo que me hacía parte del ciclo de la violencia.

En los sesenta los adultos se mantenían casi siempre al margen y los maestros se enfocaban en sus clases. Sin embargo, como sobreviviente, siempre me intrigaba cómo los complejos les hacían creer a algunos que tenían licencia para maltratar a quienes eran o parecían diferentes.

Desde entonces, he conocido a muchos artistas con un pasado violento que incluso alternaban su vocación artística con el boxeo como medio de sustento. Era como ejercitarse en la violencia como modo de subsistencia para sostener una proyección artística a menudo irregular.

Arraigo del presente

Man Yu, por su lado, ha experimentado el destierro como parte de una diáspora, el acoso escolar por ser diferente, relaciones abusivas con hombres y mujeres, pobreza, abandono, rechazo y hasta peligro de muerte.

Nacida en la ciudad amurallada de Kowloon en Hong Kong en 1978, fue la segunda hija de Pik Luen Li Kan quien era contabilista, y Tak Fu Fung Ng, quien había servido en la Segunda Guerra Mundial y se desempeñaba en el montaje de maquinaria industrial. La inminencia del retorno del protectorado inglés al gobierno comunista chino que se completó en 1997 llevó a sus progenitores a emigrar a Costa Rica en 1987 en busca de seguridad y estabilidad.

Con un pobre dominio del español, un bajo rendimiento académico y estudiando en un claustro católico experimentó la burla y el rechazo de niños y adultos incluidos algunos profesores. Su respuesta a menudo era encerrarse en el baño escolar y dibujar en puertas y paredes escenas e historias infantiles idealizadas. Eso la inició en la veta del dibujo y la experimentación con diversos materiales.

Su primera obra fue una pintura al óleo realizada a los nueve años, donde representa una figura humana colgando como un traje de una percha en la pared cerca de una cama. La joven Man Yu intuitivamente identifica la diferencia entre la apariencia externa —el cuerpo— y la esencia o alma interna en los seres humanos. El color o la supresión de este en soluciones monocromas transmite la distinción entre apariencia y profundidad, entre lo público y lo privado.

La expresión artística se convierte, de esta manera, en un medio para escapar de su agresivo entorno y pobre desempeño. Sus padres la castigan quitándole los materiales artísticos que parecían distraerla de sus deberes, al punto que dibujar y pintar se convierten en actividades subrepticias y riesgosas.

Man Yu desarrolla, en consecuencia, un temperamento rebelde, que le gana eventualmente la expulsión de un centro educativo. Su educación formal secundaria se desarrollará en un liceo nocturno al lado de un grupo heterogéneo de compañeros entre los que figuraban maleantes y travestis.

Contra todo pronóstico se gradúa por madurez e ingresa a la universidad a estudiar diseño publicitario, pero a los 21 años se convierte en madre soltera iniciando un tortuoso período de penalidades dentro y fuera del país.

Creatividad y dolor

Sin embargo, toma el consejo de una psicóloga y empieza estudiar pintura de manera independiente con la argentina Nelly Eyo con la que llega a dominar la técnica del dibujo con tiza pastel sobre papel en torno a la figura humana. Luego, con el chileno Julio Escámez, profundizará en la técnica de la pintura al óleo.

Fruto de su formación autodidacta con los instructores ya citados, completa en el 2005 una serie de diez obras de gran formato en tiza pastel que idealizaban el color, las figuras y los aspectos formales simbólicos de la cultura asiática, principalmente a partir de las geishas de Japón y la Opera tradicional de China.

La serie titulada «Mujeres de Oriente» se sustentaba en un acercamiento a la identidad cultural y el conflicto perceptual entre culturas en conflicto a lo largo de la historia de Asia y con importantes deudas entre sí. Los japoneses por ejemplo tomaron un 10% de los ideogramas chinos para su escritura y otro tanto para su habla. Pero sus relaciones estuvieron teñidas por la guerra y la violencia contra la población civil, especialmente la esclavitud sexual como medio de colonización.

Si analizamos las representaciones de geishas japonesas y los intérpretes de la ópera china, encontraremos una similitud notable, ya que las primeras son un tipo de profesional del entretenimiento que, originalmente en su mayoría eran hombres, y en la ópera tradicional los papeles femeninos eran interpretados hasta muy recientemente mayormente por hombres.

Hay más en la realidad de su representación que una mera reminiscencia folclórica que denota origen o afirmación de identidad étnica. A pesar de su inexperiencia conceptual y técnica, en esta primera fase de su desarrollo revela una intencionalidad creativa que proviene de ver el mundo con una perspectiva diferente u oblicua como ha señalado el Dr. Nigel Barber. Según este psicólogo evolucionista:

Las personas fuera de los grupos dominantes de la sociedad tienden a tener una perspectiva diferente porque, dado que no crean la forma en que funciona el mundo ni siguen sus normas sociales, pueden criticar la sociedad y verla desde una perspectiva externa u objetiva diferente. Y parte del mejor arte proviene de un giro de las normas sociales o de lo que ya se ha hecho, ya sea música, pintura, poesía, comedia o moda («Psychology Today», 2013).

No obstante, muchos artistas afirman que la creatividad nace de la lucha. Los músicos por ejemplo hablan del desamor como su musa. Por su parte, muchos pintores han canalizado la depresión; por ejemplo, Salvador Dalí, la bipolaridad en el caso de Pablo Picasso, la ansiedad en Vicent Van Gogh y las alucinaciones en Edvard Munch.

La creatividad se transformó en cada caso en un medio para superar o, al menos, sublimar la lucha. La conexión de lucha y creatividad, por supuesto, no es exclusiva de un grupo en particular, sea este una minoría étnica y/o ideológicamente beligerante.

Traje humano

El punto de quiebre en la carrera profesional de Man Yu está marcado con tinta indeleble en el 2007, cuando llega a un momento en su naciente carrera en que no logra vender su obra y debe decidir entre buscar un trabajo «normal» o pasar hambre.

Se encierra entonces varios días a crear sin probar bocado, y produce A cántaros. Es una obra atípica dibujada con tiza pastel sobre papel que la representa mirando hacia un cielo entenebrecido donde se precipitan personas en lugar de lluvia en una desesperada caída que ni su mano expectante puede conjurar.

Es cuando desarrolla la resiliencia como capacidad para indagar en una estética que preserva un concepto de belleza contracultural en medio de la creciente subjetivización en la producción artística del entorno contemporáneo, favorecida por movimientos politizados y subversivos que empezaron con el modernismo.

Por ello, declara que en todas las decisiones estéticas que toma «lo más importante es recordar la búsqueda de la belleza interna. Considerar y preocuparse por el bienestar de otros seres humanos es lo que nos acerca a la belleza más auténtica».

La artista rechaza tácitamente la ruta estética analítica iniciada desde el siglo XVIII por filósofos como Edmund Burke, que trasladaron la responsabilidad de definir arte y belleza a la percepción subjetiva de los espectadores. Hoy cosechamos en el medio cultural dominante el fruto de ese pensamiento donde cualquier objeto se considera arte siempre que se encuentre en un lugar previsto al efecto que permita posicionarlo como tal llámese museo, galería o espacio cultural. Por ello, estos objetos tienen un carácter efímero y maleable a los postulados ideológicos de moda.

Man Yu sublima su drama personal enfocándose en la figuración realista a partir del 2010 con base en representaciones en el género del retrato y la anatomía humana que caen dentro de la resiliencia en el arte. Por ello, su trabajo se proyecta a largo plazo, restringiendo lo efímero a los efectos del arte performativo, el happening y el videoarte, no a su obra sustantiva.

La creciente fisicalidad en sus obras hasta el 2019 sirve, no obstante, el propósito de investigar el dualismo de lo visible y lo invisible, lo tangible y lo intangible, lo material y lo espiritual en el ser humano. Son obras que revelan, cuando se analizan detenidamente, tanto una estética como una conciencia ética.

Encontramos evidencia de este proceso de investigación en la resiliencia a través de su serie de 28 pinturas realizadas entre el 2013 y el 2019 titulada «Traje humano» que fue acompañado por dos instalaciones y diversos esfuerzos colaborativos multidisciplinarios en espacios públicos. La serie, que inicia con el óleo sobre tela Somnolencia del 2013, plantea un tema dualista recurrente en toda la serie tanto conceptual como formalmente: la realidad alternativa.

Cuando sufrimos un trauma físico, el cuerpo recurre al antiguo cerebro reptil para protegernos instintivamente sin que medie el raciocinio. Reaccionamos para sobrevivir. Cuando el trauma es emocional, solemos sublimarlo mediante el sueño o negarlo instintivamente dejando que se filtre sin procesar en distintos momentos críticos de la existencia a lo largo del tiempo. En palabras de la artista:

El ser es puro, no tiene emociones y solo busca evolucionar, mientras que el cuerpo físico experimenta, toma decisiones, se desbarata en muchas ocasiones.

Man Yu aparentemente ha procesado sus traumas y ha tomado decisiones que envuelven a sus personajes en un halo de sueño donde sus existencias tienen opciones en realidades alternativas. En estas, la vulnerabilidad humana es transformada en sanidad mediante hilos rojos que suturan las heridas que nadie puede ver más allá de la piel como en su obra Cambio de traje del 2013 o son liberadas mediante la intervención de terceros como ocurre en el óleo sobre tela de la serie «Liberación» del 2018.

Entre el 2013 y el 2018 somos testigos de una narrativa asincrónica, donde las imágenes se suceden como resultado del procesamiento de cada pérdida, dolor o trauma con el que la artista se reconcilia, indistintamente del tiempo en que esto tiene lugar.

Desde la prisión del cuerpo masculino y el femenino con sus respectivos deseos y necesidades, cada ser en el plano bidimensional experimenta en las sombras la transformación de una Caída —óleo del 2018— protegida por la indiferencia de Ojos que no ven —óleo del 2013— o recurren a sucesivos préstamos emocionales y espirituales que piden unas veces o simplemente toman otras. Y por supuesto, se expone la tiranía de las relaciones codependientes que suponen Prueba final —óleo del 2018— para poder Renacer —óleo del 2019— en esta o en otra dimensión como nos asegura El portal —óleo del 2018—. Hay una secuencia emocional no cronológica.

En todo el proceso, los personajes no están solos en sus saltos a otras dimensiones o cuando son liberados, unas veces, y salvados otras por seres cósmicos que actúan como ángeles. En su auxilio acude con frecuencia una esperanza de origen metafísico.

Terapia queerness

¿Cuánto de lo producido en la serie «Traje humano» corresponde al uso de los medios de expresión artística como una extensión de la psicoterapia o son correspondencias con el movimiento del llamado «arte queer» del que es parte en distintas colectivas?

Por una parte, la investigación científica ha confirmado la importancia del arte en la salud mental, al demostrar que alivia el estrés, la depresión y la ansiedad en personas de todas las edades, desde niños pequeños hasta adultos mayores. La arteterapia es por ello considerada una profesión de salud mental basada en la evidencia, porque crea un espacio seguro para la autorreflexión y la expresión.

Sin embargo, la obra de Man Yu supera las limitaciones de la terapia. Es claro que sufrir traumas no necesariamente nos convierte en artistas competentes, pero enfrentarlos, procesarlos, hace una profunda diferencia entre producir arte y hacer terapia mediante medios artísticos.

La terapia del arte enfatiza el aumento de la consciencia personal y la exploración de ideas a través del proceso creativo, mientras el artista, por definición, puede testimoniar su percepción de la realidad, lo que incluye su mundo interno, pero trascendiéndolo, sanando, no aferrándose a su trastorno o trauma para justificar su contenido final. Al final del día, la diferencia estriba en la intencionalidad del creador, es decir en el desarrollo de una perspectiva integradora en la que destaca la íntima relación entre la forma de ser, sentir y actuar.

En el ámbito de la crítica de arte, no estamos interesados en el uso del arte como terapia, sino en lo que la persona puede aportar intencionalmente con integridad para enriquecer el entorno social y cultural mediante su sensibilidad e inteligencia artísticas. No nos interesa la anécdota personal o, para los efectos, el trauma o la pérdida, sino como el artista trasciende una u otra en su propuesta plástica pública.

Si me he detenido en el análisis de la intersección de la vida de Man Yu con su producción artística, es para advertir la peligrosa facilidad con la que, desde la emergencia del conceptualismo y el posmodernismo, en la segunda mitad del siglo XX, muchos curadores, críticos e historiadores de arte redefinen el propósito del arte como fruto de la terapia psicológica.

Muchos de estos especialistas acogen también el llamado «arte queer» bajo cuya bandera concurre Man Yu a exposiciones colectivas dentro y fuera del país. El Museo Tate de Londres aventuró una primera definición del «arte queer» en una histórica exhibición retrospectiva en Londres en el 2017, definiendo por primera vez la producción de quienes tenían afinidad con el movimiento LGBTQ+ como:

Arte de imaginería homosexual o lésbica que se basa en los temas que surgieron de las políticas de género e identidad de la década de 1980.

La polémica definición desató una necesaria discusión sobre el género que reunía la producción de artistas establecidos como Bacon, Hockney y Singer Sargent, indistintamente de si su contenido fuera explícitamente reivindicatorio, alusivo a las diferencias de identidad y género y/o preferencias sexuales o no de las luchas de esta minoría.

La escritora Janet Street-Porter fue una de las que expresó públicamente su preocupación: «nuestra obsesión con la sexualidad está atenuando nuestra capacidad de responder al gran arte y disfrutarlo por lo que es».

No deja de tener razón, ya que, agrupar el arte basado en la orientación sexual del artista, se parece mucho a una curaduría perezosa, al igual que una muestra de arte de personas negras sin otro tema unificador o justificación sería indignante.

A quién el artista encuentra atractivo o con quién entabla relaciones románticas no lo hace parte de un club exclusivo que luego crea una similitud subconsciente unilateral. Bueno, a menos que se explote la victimización. Todo club es excluyente, y toda expresión caracterizada mediante factores extra-artísticos está condenada a desarrollar la cultura tóxica del ghetto.

Man Yu parece entender el punto, y declara mediante sus obras una feroz independencia y real inclusividad, al no usar su obra como portal terapéutico o panfleto ideológico.

Los ingredientes clave de la niñez en personas creativas como Man Yu son la incertidumbre y la sensación de no encajar del todo con la comunidad que los rodea, esto incluye aquellas que la acogen por su preferencia sexual o convicciones filosóficas. Por ello, como artista joven ha tenido que luchar constantemente para dar sentido a su mundo y ese esfuerzo la ha ayudado a apreciar las experiencias de otras personas y a respetar las diferencias.

Es una mujer que no está limitada por sus roles como madre, esposa, hija y amiga. Es una artista que no produce para ser encasillada en una tendencia feminista o queer, que quiere ser juzgada por las cualidades de su trabajo no por sus afiliaciones ideológicas o sus alianzas estratégicas.

Es una activista social que está dispuesta a sacrificar todo lo que ha construido por servir a un anciano o a un niño. Y es también una visionaria que resiste la distopía de un mundo venidero totalitario donde la libertad individual cede ante la inteligencia artificial y su robotización.

Es humanamente difícil ser todo a la vez como en su serie «Identidad» del 2019. Cada una de las cuatro autorrepresentaciones lleva una carga emocional y cultural innegable. Progresa desde sus raíces espirituales, a su etnia política, pasando por su identidad adoptiva y su realidad presente como mujer cuya sexualidad no está circunscrita a un acróstico o definida por ser parte de una o varias minorías.

Distopía subyacente

Subyace en su producción, como extensión del concepto del «Traje humano», una apasionada crítica del futuro alimentada por lecturas y experiencias como la evolución digital, el metaverso, y el manifiesto ecofeminista cíborg, entre otros.

Viajero en el tiempo, un acrílico sobre tela del 2021, la muestra ataviada como una trashumante cósmica que explora nuevas fronteras. Mientras Eva, un maniquí rosa que fue parte de una instalación en el 2016, fue vestido con declaraciones escritas que anunciaban las contribuciones positivas que el ser humano puede hacer a la humanidad.

Pero, a diferencia de «Eva», su nuevo personaje EVO es profundamente humano. Antes de ser representado bidimensionalmente tuvo vida previa en un performance donde un hombre estaba vendado con gaza color «piel», lucía un trasero falso y buscaba encontrar su identidad entre vendas y con pantis en el rostro.

En esta nueva realidad alternativa sobre el futuro no tan lejano, Man Yu, muestra a EVO rodeado de bots como los «Mr. Smith» de la serie Matrix con su carencia de alma, insensibilidad, y lealtad ciega a las órdenes superiores.

Esos bots parecen humanos, se ríen y comportan como nosotros, pero nadie sabe que son de otra especie, una que solo trabaja para el sistema autoritario en detrimento de la humanidad.

En este universo distópico de su nueva fase creativa, la artista nos recuerda que tenemos muchas cualidades, pero a menudo optamos por la indolente ignorancia y la evasión que favorece el consumismo.

Si bien gran parte de la literatura feminista de ciencia ficción procura mediante la crítica distópica adelantar sus demandas o estimular la lucha reivindicativa en el presente, Man Yu toma un giro radical, más no fanático. No vislumbra el futuro como una panacea ecofeminista donde desaparecen las clases sociales, se elimina el núcleo familiar, el sistema capitalista es sustituido por un híbrido neomarxista y el ser humano se vuelve un mutante digital. Su preocupación es más universal que sectaria, poner a salvo la libertad y humanidad de hombres y mujeres ante los esfuerzos totalitarios que manipulan la esencia humana en favor de un sistema homogeneizador.

A pesar de que su obra no es el resultado de la intervención directa o indirecta de la tecnología, como ocurre en el arte regenerativo, su mente proyecta en la tela una ambigua fascinación sobre el progreso tecnológico que deshumaniza a la sociedad y produce en el proceso seres vacíos, superficiales, materialistas que viven atrapados añorando sentir algo que ya no pueden describir.

Como he insistido en críticas anteriores, es difícil encontrar artistas que puedan abrir su corazón, su mente, su quehacer a la vista de extraños. Y de alguna manera, los críticos somos personas extrañas porque miramos desde fuera la realidad íntima de creadores como Man Yu.

En esta oportunidad hemos podido examinar retrospectivamente su trabajo, de dónde viene, y prospectivamente hacia dónde va. En el proceso hemos podido hacer claras distinciones entre su testimonio coetáneo sintonizado con las demandas de sectores minoritarios que priorizan el género y la identidad, y su quehacer propiamente artístico por cuyos méritos quiere ser juzgada sin usar como ventaja sus preferencias sexuales, feminismo y agenda sociocultural.

Su conducta es ciertamente contracultural al separarse intencionalmente de la tendencia local e internacional de movimientos posconceptualistas y ecofeministas que posicionan el drama existencial y el uso de los medios artísticos como terapia por encima del mérito creativo artístico.

Si separamos el ruido ideológico de las tendencias reivindicativas de moda que permean la comunicación pública de su obra, Man Yu emerge con sustancia conceptual y oficio técnico bajo esa piel como una artista con un potencial artístico ilimitado.