El arte centroamericano perseguía los códigos europeos cuyos inicios se marcaban hacía varias décadas en el “dadaísmo”. En el período de los años 70´s y el transcurso de los 80´s los países del istmo absorbían cada cual con su particularidad, el entendimiento de las manifestaciones contemporáneas en un mundo aún desprovisto de internet. Mientras una facción de las creaciones pictóricas consolidaba su bifurcación hacia la denominada pintura vanguardista, otros artistas empezaban a explorar los criterios que venían desde el “urinario/ fuente” de Duchamp o los ensayos de Tristán Tzara; hasta las acciones del ex soldado alemán Joseph Beuys o Marina Abramović.

En algunos casos también llegaba a la escena la filosofía donde el dadá se entremezclaba con la frase de Beuys: “Todo ser humano es un artista” tal mixtura suscito múltiples interpretaciones; así, aquel panorama donde cualquiera podía ser artista, o bien, todo lo que existe podía ser representado como arte, se convertía en una declaración peligrosa, vista desde la acera tradicional. Se experimentaba con un arte aparentemente “sin sentido” logrando alcanzar a veces nuevas reflexiones, pero asimismo se corría el riesgo de que éste resultara vacío…

El encuentro Mesótica II abordado en la primera parte de este escrito, vendría a demostrar la maduración artística del hecho contemporáneo, las ideas se fijaban focalizando o desarrollando el pulso de un contexto determinado, la perspicaz utilización de recursos se dispondría con mucha premeditación construyendo y sustentando con ingenio la metáfora.

Para materializar esta arista podemos atender a la experiencia que nos cuenta Quirós al presenciar la instalación: “Historia sitiada” de la guatemalteca Isabel Ruiz, donde el público impactado veía arder al vivo fuego diez sillas de madera colocadas frontalmente a la vez que figuraba una amplia alfombra hecha con pedazos de carbón al interior del recinto. La artista emplazaría después una candela sobre cada asiento desolado, dejando que éstas se consumieran mientras sobresalía en el centro del espacio una pintura intacta de la reina Isabel.

El mensaje aquí era contundente, la belleza llegaba por distintos canales desprendiéndose de la técnica; eran otros sitios sensoriales activándose para ventilar trozos de la realidad… La artista esparcía su sensibilidad haciéndonos llegar un fuego ritual de una historia asediada, acorralada, sitiada; era la madera traspasando la selva, la tensión política que discurría en el orden de las sillas; las velas clericales que menguaban ante las múltiples miradas vivas; la simbología de un cetro imperial que prevalecía ante todo el entorno humeante… Ya se asentaba en Centroamérica un arte cuyas principales puestas y acciones apartaban el caballete para entrarle frontalmente y con otros tonos a las escalas más abruptas de la sociedad.

Cabría mencionar en este periplo otro evento que Quirós enmarca trascendente: tratase de la apertura de TEOR/éTica bajo la conducción de Virginia Pérez-Ratton; un proyecto que vendría a establecer un sendero teórico investigativo sobre la actividad contemporánea regional, celebrando su apertura con el encuentro denominado: “Temas centrales” en el año 2000, reuniendo a importantes actores de la región para realizar una autoevaluación del ejercicio artístico en el territorio, estableciendo las bases para una concomitancia entre los países, la cual pudiera seguir un horizonte con un sentido propio, analizando el contexto centroamericano y su posición ante las grandes metrópolis del arte y del mercado global.

Asimismo, surgía en aquel período un desempeño de la línea contemporánea donde ya se visualizaban entidades independientes fuera de Costa Rica, tal como lo registra el libro Contemporáneo/Global. Tentativas inconclusas sobre el arte centroamericano, del Dr. Sergio Villenas Fiengo, mencionando en una de sus acotaciones:

En los otros países centroamericanos, la institucionalidad artística de la contemporaneidad opera básicamente al margen del Estado, sea desde el ámbito empresarial (la Fundación Ortiz Gurdián de Nicaragua, la Fundación Paiz de Guatemala y la Fundación Fernández Pirla de Panamá, el MARTE en El Salvador, entre otros), sea desde organizaciones de la sociedad civil (como Mujeres en las Artes “Leticia Orejuela”, de Honduras; la Curan-dería de Guatemala; Artefacto de Nicaragua; la Escuela Espira/La Espora de Nicaragua; etc.), entre otros espacios.

La región seguía consolidando su “avanzada” en la conformación de colectivos y artistas independientes que gracias a su desempeño lograban transitar hacia el tapete internacional, más allá de la región. Ya se conocía el arte de Centro América en ambientes como las Bienales de Venecia o Sao Pablo, sonarían allí los nombres de los guatemaltecos Anibal López y Regina José Galindo; los nicaragüenses Rolando Castellón, Ernesto Salmerón y Marcos Agudelo; la costarricense Priscilla Monge. Se ejercía la práctica de residencias artísticas, principalmente en Nicaragua a través del proyecto RAPACES de Espira/La Espora; las Bienales centroamericanas marcaban su curso de forma constante albergando a los participantes en una capital distinta en cada evento; desde el MADC continuaba el impulso y la gestión para que el arte contemporáneo del istmo alcanzara un nivel correlacional ante las dinámicas de los grandes centros.

Llegaría una alta satisfacción en 2006, la ejecución del gran encuentro artístico denominado “Estrecho Dudoso” el cual Villena define como un “momento apoteósico”, aquel acontecimiento se extendería en múltiples sedes de la capital Josefina, el nombre de éste atendía a un sentido sarcástico ya que sería tomado de la expresión usada por los conquistadores europeos al llegar al centro de América en su búsqueda hacia las tierras de oriente. Destaca Villena las palabras de Pérez-Ratton:

El evento proyectó la región al mundo, y cumplió con su cometido de romper definitivamente los límites geográficos hacia otras latitudes, pero manteniendo y preservando un sentido de Lugar y pertenencia en el Estrecho Dudoso…

La culminación de años de investigación a partir de la acumulación de un amplio acervo documental, fue la consolidación de vínculos iniciados más de quince años atrás, todo lo cual resultó en un rompimiento de los límites en una geografía expandida, una geografía convertida en Lugar.

El curso de la actividad contemporánea continuaría su proliferación en los siguientes años, pero sería en 2013 donde apunta Quirós que se concreta un nuevo filtro a través de la muestra “Mayinca”, una idea en conjunto por parte de Quirós y Rolando Castellón, quien fungiría como curador. En esta iniciativa que acentuaba el nombre “Maya + Inca” se erigía un vínculo directo con el imaginario de las creaciones originarias, las cuales en su momento habrían sido excluidas del esquema artístico occidental.

La trayectoria de Castellón habría de ser reconocida en Costa Rica; a la altura de “Mayinca” tendría él más de veinte años de residir en este país, habiendo sido una importante pieza junto a Pérez-Ratton en el eje conductivo de las actividades del MADC y soporte de TEOR/éTica. Su experiencia se remontaba además hacia 1969 al ser uno de los principales fundadores de la llamada “Galería de la Raza” en San Francisco, Estados Unidos; desempeñándose después como curador y jefe del Museo de Arte Moderno de San Francisco (SF MOMA) y seguidamente como curador en la Universidad de Santa Cruz, en el mismo Estado de California.

Después de muchos años de entrega al quehacer artístico, la destreza polifacética de Castellón habría convertido su maestría en una especie de paradigma: sus dibujos seguían formas peculiares e impredecibles acomodándose con gran precisión sobre superficies de papel, tela, cartón, lienzo o madera, dejando a veces un margen escaso ante el espectador para definir si se encontraba ante una creación pictórica del artista o una expresión más de la naturaleza sobre estos materiales. La influencia de la corriente “povera o arte pobre” le llevaría a adaptar discursos inusitados con materiales desechados logrando hacer reaparecer en estos otros sentidos, tallándolos al curso de su espontanea imaginación; su instinto autodidacta se nutría además de componentes de barro, tierra, ramas, raíces; ejerciendo ensambles y aspectos escultóricos con posibilidades ilimitadas.

Si bien hacer un arte que se sustentara con la existencia de las cosmovisiones ancestrales de este continente era algo que ya se venía contemplando, y hubo un amplio espacio de reflexión a través de los años donde las acciones y piezas afloraban de forma paulatina en distintas exposiciones; declara Quirós que es en “Mayinca” donde Castellón orienta ese rastro con mayor intensidad, con la apertura de más de treinta artistas participantes, se realiza en la galería del auditorio de la Universidad de Veritas una muestra que incluía un apartado teórico, se integran lecturas de poemas y canciones indígenas, se contaba además con la presencia de la prestigiosa arqueóloga Ana Cecilia Arias y con María Eugenia Bozzoli, destacada culturalmente como pionera de la antropología costarricense.

El encuentro “Mayinca” se mantendría anualmente paralelo al resto de eventos contemporáneos que acontecían en Costa Rica y en la región; después de casi una década, tal espíritu “descolonizador” llegaría a empalmar en 2021 con una preponderante puesta en el “Museo del Jade”, se trataba de la exposición: “Mesoamérica Tierra Encendida” ante la curaduría de Quirós, la nicaragüense Illimani de los Andes y la mexicana Erandi Avalos. Dicho encuentro se alineaba por primera vez en Centroamérica con una celebración crítica del “Bicentenario de Independencia”, encuadrando a toda la región mesoamericana y Cuba.

La curaduría expresaba aquí una simbiosis entre aspectos de las reminiscencias ancestrales y el caos del mundo moderno, incorporaba creaciones artesanales vinculadas a las mitologías de las comunidades con el carácter de la periferia “no académica”, se implementaban nuevos esquemas de mediación y las visitas guiadas recorrían la sala captando la activación política y las variables temáticas de la zona con el fondo de una mirada autóctona.

La tendencia del dúo curatorial Quirós y De los Andes se ocuparían de las subsiguientes exposiciones: “Pequeño Acre” (2022/2023) y “Mesoamérica Tierra de Huellas” (2023/2024) manteniendo en estas el trayecto que articula sus contenidos con elementos de nuestra naturaleza, en un conducto palpable hacia la materia, objetos, tradiciones, transformaciones y contradicciones sociales. Se lleva a cabo un acercamiento que empuja hacia un caudal oculto de nuestras raíces en la denominación del arte, aquí anota Quirós: “sazonado con las especias de la memoria cultural mesoamericana” para lo cual tuvieron que pasar algunos siglos; De esta manera se sostiene tal efecto fungiendo además como antesala para cuadrar un gran paso hacia la posibilidad de establecer nuestros inherentes códigos y formatos, hacia un deslinde de los dictados europeos, algo que solo se irá resolviendo a medida que el talento y la historia vayan conectando con el extenso acervo de nuestra propia condición.

Notas

Entrevista al costarricense crítico de arte Luis Fernando Quirós Valverde (abril/2024).
Entrevista a la cubana investigadora y curadora Tamara Díaz Bringas (noviembre/2019).
Entrevista a la nicaragüense artista y curadora Illimani de los Andes Espinoza Gómez (abril/2024).
Villena Fiengo, S. (2024). Contemporáneo/Global. Tentativas inconclusas sobre arte centroamericano. Editorial Arlekin.