Con el paso en 2012 del bactuk o noción de la temporalidad Maya (finalización del calendario), se presagió el fin de la humanidad y muchos esperaron viendo hacia el cielo, contemplando los enigmas del tiempo a ver si acaso ocurría algo, pero sin hacer nada; actuación funesta contra la memoria, pues esa será una cultura sin referencia, sin ser experimentada; los cambios hay que vivirlos. Pero también se vislumbró el florecimiento de la cultura mesoamericana —la mejor parte del pastel de celebración—, al poner el mejor pensamiento en sus legados y patrimonio artístico y natural de esta región. El curador Rolando Castellón y quien escribe, nos propusimos actuar en yunta al empujar a contracorriente aquella visión, a sabiendas de que estas cosas nunca se hacen solas, necesitan muchos brazos y cabezas pensantes para generar la transformación; de manera establecimos una muestra internacional de arte contemporáneo: Mayinca (Maya + Inca) a partir de 2013, con la cual conmemorar el renacer cultural del istmo centroamericano.

En el terreno internacional brillaba la actuación de Alfons Hug como curador del pabellón de América Latina en la Bienal de Venecia en 2011 y 2013, en el cual se apreciaron lenguas indígenas del continente.

A la luz de un nuevo libro

El autor, artista, teórico y diseñador Henry Vargas Benavides, docente de la Universidad de Costa Rica, no solo participó en Mayinca exponiendo obras que recordaban el legado ancestral originario o actual, sino que continuó hurgando en el vientre de la historia publicando dos libros: Diseño precolombino costarricense en 2015 por la Editorial de la Universidad de Costa Rica, y el segundo Diseño precolombino tradición y revitalización, en el año 2022. Esta publicación es una coedición entre la EUNED de Costa Rica y EnredArs de España, y el Sello «Mundos de creación de los pueblos indígenas», de Colombia.

Me atrevería a afirmar que este libro es una velita más de aquella luminosidad prometida con el paso del bactuk en 2012, esfuerzos que empezaron a producirse con este conjunto de muestras exhibidas en la Galería de la Universidad VÉRITAS 2013; Museo Municipal de Cartago y Jardines Lankester 2014; Museo Nacional de Costa Rica en 2014 y 2015; Galería del Patronato Nacional de la Infancia (PANI) 2015; Museo del Jade y la Cultura Precolombina 2016; Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Nacional 2017; Universidad Nacional de Costa Rica (UNA) 2018 y 2021; Museo de Pobre & Trabajador colectivo de arte contemporáneo 2019; Orocidio virtual en 2020; Mayinca Textil Casa del Artista del Museo de Arte Costarricense 2022, además, se llevó al espacio «Una falta de coherencia», en la ciudad portuguesa de Porto y en «Fabula Urbis» de Lisboa en 2015.

Carácter bio/cultural y contemporáneo de Mayinca

Si este conjunto de exhibiciones, investigaciones paralelas y publicaciones sobre la cultura y la naturaleza del istmo no aportara nada a la referida luminosidad, persistirían las sombras y oscuridad al revalorar el arte de nuestros pueblos originarios prehispánicos y actuales.

Insisto, por otro, en recordar el carácter bio/cultural que nos reta al realizar estas propuestas impregnadas por el afán de sus curadores, en la cual también contribuye la nicaragüense Illimani de los Andes, curadora de la octava Mayinca virtual, en tanto se realizó en 2020 durante la pandemia de la COVID-19 como una estrategia de Museo de Pobre & Trabajador (colectivo gestor de Mayinca). No omito la satisfacción de sumar a esa luminosidad la reciente muestra «Pequeño Acre» en el Museo de Arte Costarricense en 2022, celebrando el 30 aniversario del Centro Cultural Español en Costa Rica y curada por Illimani y quien suscribe este texto.

La no linealidad descolonizadora de esta investigación

Este enjambre contracultural que procura mayor visibilidad para el istmo, repito: su cultura y naturaleza —acre observado por las Mayincas—, sustenta el carácter que destaca en este libro de Vargas Benavides, y que aprecian sus gestores Fernando Quiles de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, y, Ana Cielo Quiñones de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá, cuando manifiestan en la presentación:

Al hacer énfasis en obras que hoy reproducen patrones representativos prehispánicos, códigos directos o indirectos, vivos en las entrañas de la naturaleza y en las culturas que devienen de ella, que los antiguos siempre han querido expresar, transmitir y hacer sentir con arte a través de la palabra o de la imagen (Vargas 2022. p. XIV).

Descolonizar la educación artística

Antes cuando se hablaba del arte de Costa Rica y la región mesoamericana, todo iniciaba a finales del siglo XIX e inicios del XX, cuando los maestros europeos o nacionales formados en Europa llegaron al país a fundar la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1897, y aún hoy utilizamos esas mismas herramientas y metodologías para valorarlo. Importa afirmar que el arte de Mesoamérica comenzó desde tiempos inmemoriales, cuando los moradores originarios empezaron a interactuar con el entono, a interpretar los signos de su lenguaje, al escuchar lo que les hablaba las aguas de los ríos, las piedras, maderas, nubes, truenos, rayos, oscilaciones sísmicas, vientos, lluvias, árboles, flora, fauna, montaña, cueva, fuego, tierra y el volcán; como lo hacía también la semilla al germinar, el armadillo y el mono al correr y brincar, la serpiente al marcar la espiral, fue cuando aprendimos a valorar como sagrado a este territorio y sus productos culturales tan arraigados a la naturaleza, tal y como nos develó el filósofo e investigador de las lenguas creoles (criollas) de la isla de Martinica en el archipiélago antillano, Edoard Glissant:

Más allá de las preocupaciones que conciernen a lo que llamamos el ambiente, la ecología se nos aparece como la pulsión mediante la cual los seres vivientes hacen extensivo al planeta Tierra el antiguo pensamiento sagrado del territorio. Se debe así, a una doble orientación: o bien será concebida como una deriva de esta sacralidad, en cuyo caso será vivida como una mística; o bien esta extensión llevará en germen la crítica de este pensamiento del territorio (de su carácter sagrado, exclusivo)... (Glissant Poética de la Relación. 2017. p. 180).

Este pensamiento de glissantiano se perfila por su trazo político, que no puede permanecer al margen.

Lectura crítica de Diseño precolombino tradición y revitalización

En el primer capítulo titulado «La Centroamérica cercana y lejana», define el marco de actuación, repasa la herencia o el patrimonio, lo donado por la naturaleza o Pachamama, la geografía, lo que nos relata o resignifica los signos de sus mares, ríos, montañas, cordilleras, volcanes con los respectivos asentamientos que muchos desaparecieron o migraron hacia otras cartografías como lo hacen aún hoy. Análisis atravesado por el contexto artístico o artesanal y su ubicación en los movimientos culturales y contraculturales que han marcado nuestra historia común.

Henry Vargas Benavides, agrega:

Reconozcamos algunos antecedentes cardinales en nuestra América sobre la presencia de influencias precolombinas que repercutieron internacionalmente. Por un lado, el Muralismo mexicano y, por otro, la Escuela del Sur en dos puntos distintos del continente (Vargas 2022. p. 9).

No se puede ignorar que en ambos referentes está la raíz del arte originario ancestral y actual. De manera que ese contexto «cercano o lejano» es bastante amplio e ilumina muchos de los también pasajes que la han oscurecido en el pasado como las guerras fratricidas y represión contra los habitantes por parte de dictadores que se enamoraron de los embelesos del poder e inflados por las nuevas hegemonías y actitudes filibusteras de siempre.

El capítulo de «Remanentes visuales prehispánicos y la institucionalización artística regional», repasa algunas influencias históricas e introduce al corpus de artistas centroamericanos de los cuales se apreciarán en estas páginas, una especie de curaduría expositiva de arte contemporáneo y su relación con el pasado y las prácticas de visibilidad del arte mesoamericano.

Revisa además a los principales coleccionistas de máscaras en el istmo en Guatemala, Nicaragua y Costa Rica, y justifica importante documentación que arraiga en su contexto. Además convoca a importantes artistas del área en el contexto de grandes muestras regionales que han circulado no solo en el istmo sino en el ámbito internacional, como los guatemaltecos Luis González Palma, Isabel Ruíz, Darío Escobar, Raúl Quintanilla, Orlando Sobalbarro, Alicia Zamora, Luis Morales, Patricia Villalobos, Roberto Lizano, Joaquín Rodríguez del Paso, o algunos artesanos dedicados al tema de las máscaras, aportando información relativa a lo geográfico, social, cultural y político.

En el capítulo de «Semiosfera artística y artesanal de remanente indígena» el autor nos vincula a la caracterización de las representaciones figurativas reunidas en antropomorfas y zoomorfas, divididas en prehispánicas, modernas, posmodernas entre otros factores de configuración o taxonomía divididos a su vez por zonas de influencia.

Lo repito, pues en casi todos estos estudios se parte del remanente de origen europeo y no buscamos otra manera de abastecer el valor de lo local, de descolonizar el arte, el pensamiento, las narrativas e independizarlas por su enorme valor y autonomía, y como si esa fuese la única clave de comparación y de aportar valor a lo que se hace y produce en el continente. Incluso, cuando aparecen configuraciones de origen geométrico terminamos definiéndolo como constructivistas o geométrico-abstractos por la visión europeizante, partiendo de los rusos, negando su existencia anterior en el arte originario, aplicadas por ejemplo a los textiles incas y mayas, a la cerámica, la orfebrería, la lítica, donde dedujeron un lenguaje rico en el manejo de estas formas observadas en las piedras, de las conchas, las plantas, al observar en las aguas del río el remolino y los ritmos vitales que generan ondas concéntricas o logarítmicas, y otras configuraciones que los artistas originaros derivaron al aprender aquellos lenguajes de la sacralidad natural o sensibilidad de su cultura o animismo cosmogónico.

El mismo autor cuestiona:

Las razones iconográficas de una semiosfera determinada en el momento presente: ¿no se encuentran acaso carentes de manifestaciones de lo sagrado (un ritual o manifestación cósmico-cosmogónica, como el caso de las danzas y bailes mascareros)? Todo lo contrario, son irradiaciones de hierofanías constante que puede revelarnos componentes sobre el origen de un fenómenos local o universal (la mitologización) (Vargas, 2022. p. 31).

No puedo dejar de criticar el uso de la palabra hierofanías, acuñado por Mircea Eliades por su carácter europeizante, y que aleja de la actitud de independizar la cultura mesoamericana actual. Apreciamos en estas páginas importantes análisis y reflexiones sobre el origen y manifestación, con ubicaciones reales a ejemplos encontrados en el trabajo de campo y estudios a profundidad acerca del origen del arte absorto en las deducciones de la naturaleza.

El capítulo de «Simbólica visual contemporánea» trae a colación todas esas estructuras de coloniaje a través de las manifestaciones populares, con hibridaciones y mestizajes de los que otro importante teórico de la cultura, García Canclini, recuerda a los estudios culturales con la denominada hibridez, entendida como la sobreposición de estructuras diversas (García Canclini 1990/2001 citado por Vargas 2022. p. 85).

El autor las refiere a esos mestizajes regionales como nuevas historias represivas:

La máscara en el occidente clásico se encuentra unida a la representación teatral, proviene del latín persona que designa la máscara de un actor y de «personatus» que designa al enmascarado, del cual se desprende lo engañoso, lo falso y lo aparente. En la América precolombina, este personaje adquiere la función del alter ego del nahual, donde el otros yo (o personaje mítico) asume la dominancia sobre el otro, el interpretante, función que continúa manifiesta en las festividades del presente (Vargas 2022. p. 86).

Dicha pugna la presenciamos en la danza de los diablitos de Rey Curré y Boruca —observado en la máscara tallada en madera y su poder de arte(facto)—, entre el colonizador europeo y el poblador originario, pero quien siempre triunfa al derrotar al diablo (simbolizado en el colonizador).

El antropólogo argentino Rodrigo Montani, en la Revista de Antropología del Museo de Entre Ríos 2, agrega a este discurso:

Dije que el arte(facto) contiene intensiones sociales y que por eso mismo es medio y a la vez resultado de la vida sociocultural de un grupo. Es decir, un objeto de arte, como cualquier artefacto, cumple alguna función (por lo general varias) y, en este sentido contiene eficacia, y posee un valor, significados y simbolismos asociados (Montani. 2016. p. 18).

En este capítulo, el autor es proclive a citar las funciones de estos objetos culturales, arte(factos) o máscaras y otros objetos para la ritualidad en las culturas de nuestros antepasados originarios, pero también en actos que se derivan de la tradición y que fueron incorporados durante o después de la colonia.

En lo que denomina «Memoria histórica resiente» el autor incluye obras de arte contemporáneo que influencian este artefacto elaborados por Luis Morales de Nicaragua, Isabel Ruiz de Guatemala, Raúl Quintanilla, entre otros, y clasifica en «Juguetes objeto y el arte del juego», presentando una vez más a Quintanilla con su pieza «Globalización», 2001, también cita a Joaquín Rodríguez del Paso con el juguete de lego que reproduce la pieza de Chac Mool, y al Quetzalcóatl, 2003 (expuesto en Sala 1 del MADC), de Darío Escobar representado con carritos de supermercado para disentir ante tensiones globales y neohegemónicas.

En otras perspectivas, en el abordaje a «Control y poder» realiza estudios proporcionales por el canon de un determinado número de cabezas y por lo cual de alguna manera mantengo la crítica al uso de esas maneras de comparación y apropiación.

Vargas nos habla de «Espacios de (re)producción en el arte y la artesanía centroamericana», que el arte contemporáneo es muy tolerante con el sector y creatividad de las artesanías. Esto no siempre actuó de esta manera, en tiempos pasados la categoría de los productos artesanales era considerado un arte menor, por ser destinado a la venta y al proceso de repetición casi seriado de reproducción de objetos. Igual ocurrió con el arte que llamamos precolombino, que consideraban proveniente de manifestaciones primitivas.

Pero el borde entre estos sistemas de producción se hizo muy poroso entre sí en la actualidad e interactúa con el arte de punta. Hoy se valora la creatividad y el objeto puede estar inmerso dentro de una obra, o partes de un producto artesanal, como ocurre con algunas piezas de Raúl Quintanilla donde lo artesanal convive dentro de la gramática o sintaxis del concepto o la idea de una obra de arte conceptual. Lo importante es ¿cuánto o qué, o cómo aquella pieza artesanal aporta al concepto de la obra?

Vargas Benavides —y con esto también termino esta observación crítica a su libro—, en las conclusiones acota:

Igualmente en el arte contemporáneo, la conjunción del mundo indígena se confronta con temas de fuerte carga política que siguen preocupando en la región: como los hechos de violencia que siguen atentando contra los pueblos indígenas por parte de los gobiernos, el respeto hacia el patrimonio cultural, crisis social, ecología, entre otros (Vargas. 2022. p. 141).

En las conclusiones el autor reconoce el rol y valor de la serie de exhibiciones Mayinca, que desde 2013 realizaron varias modalidades y manifestaciones con muestras de arte contemporáneo, curadas por Rolando Castellón y quien escribe. Muestras para descolonizar el arte originario ancestral y/o actual, observadas en la tradición y morfología, revitalizando su impresionante legado en el crisol donde se valida su cultura.

Notas

Glissant, E. (2017). Poética de la Relación. Bernal: Ed. Universidad de Quilmes.
Montani, R. (2016). Arte y cultura: Hacia una teoría antropológica del arte(facto). Revista de Antropología del Museo de Entre Ríos 2.
Vargas Benavides, H. (2022). Diseño precolombino tradición y revitalización. San José: Ed. UNED.