Las pretensiones tardías de museos y curadores, al integrar la obra gráfica del autor neerlandés M. C. Escher en sus colecciones y publicaciones no deben distraernos del hecho de que no fue tomado en cuenta por los círculos artísticos hasta que cumplió los 70 años. En la presente revisión crítica presentamos a Escher por lo que fue y lo que hizo sin necesidad de pensar que fue un gran artista, o para los efectos, un artista del todo.

Con la emergencia del modernismo a inicios del siglo XX, se afirmó un creciente divorcio entre los extremos en el espectro de la producción de bienes culturales: lo popular y lo artístico, la técnica y el concepto, la representación y la participación del espectador en el hecho creativo, y la ciencia y el arte. El más consistente representante de los extremos de dicho espectro artístico fue el dibujante y grabador neerlandés, M. C. Escher (1898-1972) quien, mediante sus imágenes mentales de espacios imposibles en torsión, se posicionó como el creador gráfico más popular, técnico, representacional y científico del siglo XX.

Sus obras, que oscilaron durante cincuenta años de carrera entre las matemáticas y el arte, las realidades virtuales y los sueños fantásticos, han sido ampliamente diseminadas mediante ediciones ilimitadas de sus grabados, afiches, diseños en camisetas, cubiertas de álbumes de bandas de rock de los sesenta y setenta como Pink Floyd y The Rolling Stones, e inspirado producciones de cineastas como Cristopher Nolan en su filme Incepción, Peter Jackson en el Hobbit, Scott Derrickson en Doctor Strange y Hwang Dong-hyuk en la popular serie coreana El juego del calamar.

Pero su audiencia transformada casi en un «culto» no se ha limitado históricamente a músicos de la psicodelia, estudiantes universitarios y cineastas, sino que incluye, también, investigadores, académicos y científicos como el físico Roger Penrose, distinguido con el premio Nobel en el 2020, Benoit B. Mandelbrot, inventor de la geometría fractal que lo consideró una de sus fuentes de inspiración y Douglas R. Hofstadter, autor de «Gödel, Escher, Bach» quien lo incluyó en la triada por su aporte a las estructuras elaboradas y repeticiones geométricas. Por lo tanto, no debe extrañar que la mayor retrospectiva de su obra con base en un catálogo razonado de más de 400 grabados y dibujos, al cumplirse medio siglo de su fallecimiento (murió en 1972 a los 73 años), haya atraído multitudes que representan más del doble de la asistencia regular para exhibiciones de esta naturaleza.

Pero ni la magnitud de la retrospectiva ni su popularidad han provocado olas en los círculos artísticos donde la obra de Escher continúa siendo considerada convencional, no-artística, o en el mejor de los casos arte para aficionados, como se califica a menudo la poesía de Khalil Gibran o el Canon de Pachelbel que fueron superados por otros creadores con el tiempo.

Curada por Dena M. Woodall, la exhibición retrospectiva en el Museo de Bellas Artes de Houston titulada «Realidades Virtuales: El arte de M. C. Escher», constituye una de las revisiones más comprehensivas de la vida y obra de Escher.

La muestra organizada tanto cronológica como temáticamente por la curaduría se sustenta en la colección de Michael S. Sachs, quien ha venido acopiando trabajos del autor neerlandés por más de cincuenta años y adquirió el 90% de los bienes de Escher en 1980.

Normalidad de lo imposible

La exhibición en el MFAH de Houston es rica en enigmas e ilusiones perceptuales comunicadas mediante un virtuosismo gráfico competente en los medios de la litografía y el grabado en madera principalmente: estructuras arquitectónicas imposibles; escaleras que ascienden y descienden simultáneamente; vistas panorámicas elaboradas con hasta cuatro puntos que se desvanecen y, patrones de formas planas entrelazadas de animales que se metamorfosean en criaturas animadas para luego revertir el patrón.

En una conferencia que dictó en 1963, sobre «lo imposible», Escher declaró:

Si usted quiere expresar algo imposible, debe mantener ciertas reglas. El elemento de misterio al cual quiere atraer atención debería estar rodeado y velado por una obvia y fácilmente reconocible normalidad.

Al recorrer las salas de la muestra se hace patente que lo que Escher ofrece en sus grabados es un mundo paralelo que puede estar operando subterráneamente o más allá de nosotros. Para ello, representa continuamente un mundo donde las restricciones físicas no existen o son simplemente diferentes. Así, por ejemplo, pone a prueba la gravedad, representa el infinito, demuestra que las metamorfosis son posibles y que la percepción puede superar a la realidad. Por lo menos en un plano que conjura las limitaciones de la bidimensionalidad mediante artificios geométricos imposibles en el mundo real.

La muestra inicia con obras tempranas como sus autorretratos en distintas técnicas como grabado en madera, dibujo con grafito y linóleo, bajo diferentes influencias que cubren de 1918 hasta la madurez de Escher. Además, se incluyen entre sus primeras obras las que realizó como estudiante y los paisajes resultantes de sus viajes por Italia.

El trabajo que se muestra en la siguiente sala revela madurez. Se trata de sus mosaicos y metamorfosis, obras que transforman dos dimensiones en tres, mundos reflectantes, formas geométricas platónicas con caras idénticas y ángulos tridimensionales, espirales en el espacio, edificios imposibles y representaciones del infinito.

Ni científico, ni artista

En cada representación hay tanto de ficción como de ciencia. Sin embargo, no se puede afirmar que su obra sea científica o de ficción, mejor aún no se puede sustentar que lo que desarrolla gráficamente sea arte, más bien estamos ante un creador de «ciencia ficción visual», sin las preocupaciones filosóficas de sus contrapartes literarias Bradbury, Asimov, Heinlein, Orwell o Ballard.

Para empezar, Escher nunca recibió formación como matemático o físico y en sus entrevistas dejó claro que, aunque aprovechaba ciertos descubrimientos, nunca los entendía cuando se los explicaban.

Las producciones por las que es mejor conocido explotan con ingenio las paradojas formales endémicas al dibujo y, ocasionalmente, nociones como en su litografía Relatividad de 1953 y enigmas mediante las bandas de Moebius de tres vueltas inspiradas en la ciencia y las matemáticas.

Sus preocupaciones e investigaciones sobre el espacio y la geometría, sin embargo, han sido compartidas en la historia del arte desde el renacimiento italiano cuando se articularon acercamientos a los temas de perspectiva y relaciones entre objetos con base en las matemáticas. El arte desde entonces fue utilizado para analizar la ciencia y la ciencia fue usada en el arte para proveer técnicas para transformar la tela bidimensional en un mundo tridimensional.

En el siglo XX, Salvador Dalí, aprovechó las nuevas teorías de Einstein sobre el tiempo y el espacio para crear sus relojes derretidos y átomos. Escher, por su parte, se interesó en la geometría no euclidiana, la simetría, el infinito y la relatividad, así como los logros profesionales en cristalografía de su hermano para persuadir a su audiencia más con base en su intuición que el razonamiento científico de las aparentemente irreconciliables contradicciones de sus representaciones gráficas realizadas con destreza. ¿Cómo ese espejo puede mostrar el reflejo de la calle en lugar de la habitación? ¿Es eso un piso, una pared o el cielorraso? ¿Cómo hace el agua para fluir hacia arriba en una cascada?

Aunque genuinamente exploró las bases matemáticas del universo, es difícil sino imposible extraer un profundo significado de su obra debido a su omisión deliberada de sustancia.

El científico y artista, Robert E. Mueller ha hecho una clara distinción entre el arte y la ciencia en creadores como Escher.

Aunque podemos decir que las matemáticas no son un arte, algunos matemáticos se consideran a si mismo artistas de la forma pura. Es claro, sin embargo, que sus formas elegantes y casi estéticas fallan como arte, porque son ideas visuales secundarias, el producto de un conjunto de restricciones intelectuales, en lugar de la causa de un verdadero hallazgo descubierto en y a través de la forma visual (Citado en «Cuando la computadora hizo arte», Bloomsbury Academic, 2014, pp. 147).

Por su parte, el conocido crítico e historiador de arte, John Canaday en un visionario artículo («Less Art, More Computer, Please», New York Times, 30 de agosto, 1970, p. 87) externó que la habilidad de producir con exactitud un tipo de belleza matemáticamente pura debe ser parte de las ciencias visuales, no del arte.

Para artistas y críticos por igual, confiar en los procedimientos aleatorios y el automatismo maquinal por parte de creadores como Escher implica una desconexión del mundo humanista del significado y la cultura. Por lo tanto, reducen el arte a su nivel ético más bajo cediendo toda semblanza de la intuición humana a una suerte de máquina.

Viene a colación, su famosa naturaleza muerta Reptiles de 1943 que se exhibe en Houston. La misma representa a un grupo de lagartos miniatura arrastrándose sobre el plano hacia la parte superior de un dibujo donde uno de los reptiles respira un humo tridimensional que alguna vez fue relacionada como una analogía de las pruebas bíblicas que experimentó Job. Pero, no es así, los papeles de cigarrillos con el título Job se refieren a una marca que fue muy popular en Bélgica donde Escher y su familia vivió.

No es el único ejemplo de una obra suya cuya intención es estimular a nivel epidérmico, sin mayor consecuencia excepto por el mérito del oficio técnico. Es lo que se evidencia en la litografía Manos dibujando de 1948 donde una mano izquierda dibuja la derecha y viceversa. Se trata simplemente de un sumario autobiográfico del artista quien era zurdo, registrando su propio trabajo con espejos y otros aparatos y los efectos de revés en las técnicas de impresión, pero también una perfecta explicación del extraño «metamundo» de ficciones visuales al que se aferrará casi siempre.

En la obra citada el espacio y el plano coexisten, cada uno nace de y regresa al otro, la magia de la ilusión artística se hace extrañamente manifiesta. En un ensayo posterior, Escher explica que:

El artista aún tiene el sentimiento de que mover el lápiz sobre el papel es un tipo de arte mágico. No es el quien determina sus formas; parece más bien que la estúpida forma plana en la cual cuidadosamente se esfuerza tiene su propia voluntad (o falta de voluntad), por lo que es esta forma la que decide o limita el movimiento de la mano que dibuja, como si el artista fuera un médium espiritual.

Escher, no está diciendo que su obra tiene una subyacente espiritualidad o metafísica, ni que busca trasladar a la audiencia la interpretación como estila el modernismo. Su punto es criticar tácitamente la percepción de magia o metafísica en la composición de la obra. El tema permanente en su carrera fue dramatizar la artificialidad de la imagen creada.

En una conferencia que brindó en 1953 diferenció entre «gente sensible» —artistas que se concentran en la forma humana— y «gente pensante», creadores como él que son «entusiastas de la realidad», interesados en «el lenguaje de la materia, el espacio y el universo». No obstante, el historiador de arte E. H. Gombrich escribió que la obra de Escher «presenta muchos interesantes comentarios sobre los rompecabezas de la representación».

En esta misma línea, Escher comentó sobre su litografía de 1945 titulada Balcón, con su extraña distorsión de abultamiento central, que «seguramente es un tanto absurdo dibujar unas cuantas líneas para luego clamar ‘esta es una casa’, pero ‘esta extraña situación’ es el tema».

Existencialismo gráfico

Las grandes obras de Escher son tanto un ejercicio geométrico que disfrutaba mucho —sus hijos aseguraron en una entrevista que se alegraba mucho mientras producía sus obras gráficas— como resultado de una visión vivida e idiosincrática de la que en su reserva hablaba poco.

El autor neerlandés dijo una vez: «Nunca crecí. En mi vive el pequeño niño de mis primeros años». Por ello, aflora en muchas de sus contribuciones gráficas cierto sentido lúdico, pero con un acento competitivo al invitar al espectador a sumergirse en sus imposibles laberintos y estructuras matemáticas para intentar descifrar vanamente lo imposible. No hay ironía, ni pretensión de un significado profundo en su mundo de espejos.

Esto se puede explicar mejor al analizar su obra de 1960, Ascender y descender con sus dos rangos de figuras humanas caminando fatigosamente siempre hacia arriba para luego descender eternamente en una escalera imposible con cuatro lados. Esta obra fue inspirada por el matemático Roger Penrose y su padre el genetista Lionel Penrose. Fascinados por su obra de 1951 Casa de escaleras, los Penrose publicaron un artículo académico en 1956 en el British Journal of Psychology titulado «Objetos imposibles: un tipo especial de ilusión visual» (traducción literal). Tras recibir una copia del artículo años después, Escher contestó expresando su admiración por los «vuelos de pasos continuos» adjuntando una copia de Ascender y descender.

El truco matemático de la escalera en esta obra no es realmente el tema de fondo de la imagen. Dejemos claro que Escher no fue nunca surrealista, ni para los efectos realista, por lo que no comulgó con el modernismo. Escher no participó del luto por la desaparición de los principios artísticos previos, ni experimentó con el cubismo, el futurismo o el expresionismo de manera formal o filosófica. De hecho, nunca intentó reemplazar o desplazar los principios artísticos para crear o dar significado a su expresión. Más bien es regresivo al aprovechar la perspectiva renacentista y componer con base en principios matemáticos y físicos.

La litografía Ascender y descender dejó claro más bien que era un tipo de existencialista. Escher había admirado por mucho tiempo a Dostoievski y a Camus, y en una carta a un amigo mientras trabajaba en Ascender y descender explicó:

Esa escalera es más bien triste, un tema pesimista, al tiempo que muy profundo y absurdo. Con preguntas similares en sus labios, nuestro propio Albert Camus colisionó contra un árbol en el auto de su amigo y se mató. Una muerte absurda, que tuvo un efecto en mí. Sí, sí, subimos y subimos, imaginándonos que estamos ascendiendo; cada paso es cerca de 10 pulgadas más arriba, terriblemente cansado —y ¿a dónde nos lleva todo eso? A ninguna parte.

Este paisaje mental fútil es perfeccionado por dos figuras que no participan en la marcha sobre la escalera eterna. Una mira de reojo a sus condenados compañeros desde la terraza lateral mientras otro se sienta sombríamente en las escaleras de abajo.

«Dos recalcitrantes individuos rehúsan, por el momento, ser parte de este ejercicio», comentó Escher. «No tiene utilidad para ellos, pero sin duda tarde o temprano verán el error de su disconformidad».

La exhibición en Houston culmina con Metamorfosis III un grabado de siete metros de largo, completado en 1968, que pasa revista a las manipulaciones de la forma y los patrones básicos en el vocabulario de Escher.

En esta obra, el autor despliega sus formas y patrones en una procesión ininterrumpida de trasformaciones. Como en una escena donde una malla hexagonal muta en un progresivamente realista panal que libera un batallón de abejas que se aplanan y fusionan acercándose a un conjunto de pescados blancos antes de transformarse en pájaros negros. Cada transición comienza con cierta emoción como cuando repetimos el coro de nuestra canción popular favorita.

Estas obras testimonian dos fases claves en el desarrollo de la carrera de Escher: la primera de 1918 a 1937 y la segunda de 1937 a 1972. Estas fases confirman un proceso en que la mente gana progresivamente control sobre la materia conforme Escher se sumerge en la abstracción de sus composiciones gráficas y se aísla del mundo real.

La raíz del no artista

Nacido como Maurits Cornelis Escher en Leeuwarden, Países Bajos, en 1898, fue un niño enfermizo que se interesaba en la carpintería y tomaba clases de música. Empezó a dibujar incesantemente desde niño, aunque su desempeño escolar fue bastante pobre, excepto en matemáticas.

Su padre, George quien era ingeniero hidráulico, y su madre Sara, se sentían frustrados. En su diario, el padre escribió que su hijo se consolaba «dibujando y haciendo linograbado de un girasol».

Finalmente, decide enviarlo a la Escuela de Arquitectura y Arte Decorativo en Haarlem donde empieza a estudiar arquitectura en 1919. Sin embargo, los planes se frustran a los pocos días cuando Samuel Jesserun de Mesquita, profesor de técnicas gráficas, le aconseja cambiarse a la carrera de artes gráficas.

Allí perfecciona su dibujo y habilidades en el grabado bajo la supervisión de De Mesquita con quien desarrolla una relación cercana al punto de mantener una foto de su maestro en su estudio por el resto de su vida. Escher se mantuvo en contacto con él hasta inicios de 1944, cuando De Mesquita y su familia, que eran judíos portugueses, son deportados y mueren en un campo de concentración alemán.

De Mesquita era consciente de las limitaciones de Escher, al punto que escribió en una evaluación que era «demasiado rígido, demasiado filosóficamente literario, un joven a quien le falta mucho el deseo tiene muy poco de artista».

Durante los primeros 15 años de su carrera, Escher descubrió su pasión por los efectos ópticos en el mundo real, que describió desde ángulos extremos o insólitos reflejos. Siguiendo el modelo de Durero y artistas a quien este influenció como Jan Van Eyck, Escher se representó a sí mismo reflejado en un espejo convexo, así como también en esferas y recipientes reflectantes.

En su litografía Naturaleza muerta con espejo de 1934 convergen llamativamente la realidad y la ilusión, mostrando las puertas y escaleras junto con las calles de piedra de Roma reflejadas en el espejo de un tocador, donde parece casi una pintura.

La realidad es que Escher pareció amar más el paisaje y la arquitectura de Italia que cualquier otro tema. No obstante, vivió allí de 1922 a 1935. Fue durante esta estancia que conoció a la artista suiza Jetta Umiker con la que se casó e inició una familia.

En Italia dedicó la mayor parte de su energía a capturar las empinadas cuestas y laderas de las precarias aldeas de la costa de Amalfi y las montañas de Abruzzi y Calabria, pasando los veranos dibujando y los inviernos convirtiendo los dibujos en grabados.

Aunque las obras resultantes parecen genéricas como ilustraciones de un libro de viajes, estos paisajes son extremadamente atractivos, bañados con un sentido de placer sin prisa y representados con meticulosidad.

Un ejemplo reminiscente de esta fase se encuentra en los pueblos apilados representados en rojo y blanco al final de la ya citada Metamorfosis III donde transiciona a una pila de cubos isométricos.

Transición y sustancia

Además de mostrar el mejor trabajo de Escher por ser menos rígido y más caprichoso, los paisajes italianos pueden haber contribuido a iniciar su segunda fase. A través de ellos, Escher dominó las complejidades espaciales de las aldeas encumbradas en la vertiginosa área rural con tal concentración que sus ojos empezaron a jugarle trucos que luego afinaron su arquitectura de lo imposible.

En una litografía de ciudad costera de Corte, por ejemplo, el camino que lleva a un fascinante embrollo de casas, calles e iglesias hace un giro en U; es difícil decir cual lado de la curva se inclina hacia arriba o hacia abajo. Este efecto es mucho más extremo en sus últimos trabajos como Relatividad de 1953, con sus escaleras que suben y bajan y cambiantes orientaciones.

Una transición similar de lo real a lo artificial se enfatiza en Naturaleza muerta y calle, un brillante grabado en madera de 1937 en el cual un alfeizar se fusiona con la calle abajo por lo que el recipiente tapado en la mesa súbitamente parece monumental, del tamaño de una fuente.

Otras dos experiencias contribuyen al retiro de Escher hacia paisajes mentales imaginarios y confusos. Uno fue positivo: a inicio de la década del veinte y nuevamente en 1936, visita la Alhambra en Granada, España, donde estudia y dibuja los patrones pulsantes del mosaico islámico y se fascina con «la división regular del plano» como lo describe más tarde, un principio que determinara mucho de su obra posterior.

El otro es ciertamente negativo: en 1935, incomodo con el gobierno fascista de Mussolini, abandona su amada Italia con su estimulante paisaje y relajado clima. Por dos años él y su familia viven en Suiza, que llega a odiar por su «horrible miseria de nieve blanca», y lo empuja a moverse a Bélgica y, finalmente, en 1941 a los Países Bajos.

En palabras del propio Escher, años más tarde, los sucesivos cambios de residencia «me obligaron a alejarme cada vez más de la ilustración directa y realista de mis alrededores» para abrazar lo que llamó «visiones internas». Esas visiones nutrirán los que se convertirán más tarde en sus más celebrados trabajos.

El trabajo de esta segunda fase parece expresar una visión distintiva e individualista. Algunas imágenes ilustran con inteligencia rompecabezas geométricos o espaciales, como en La cascada, donde representa un viaducto medieval con tres niveles en los cuales el agua fluye de uno al siguiente en un circuito continuo. Para ello, se basó en un truco visual llamado «tribar», publicado en 1958 por el físico Roger Penrose, consistente de una forma con tres lados cuyas esquinas parecen ser ángulos rectos.

Menos ilusionistas son los planos divididos regularmente o imágenes periódicas; los patrones provocativos de elementos entrelazados que a primera vista parecen abstractos, pero que en realidad son criaturas vivientes anidadas inteligentemente que se repiten en colores contrastantes.

A veces humanos, pero usualmente animales, estas criaturas incluyen pescados, pájaros, peces voladores, caballos, medusas y lagartijas. Cuando se organizan en una malla, las imágenes entrelazadas se alternan incesantemente entre lo positivo y lo negativo, adelante y atrás; cuando hacen espirales, como en muchos de los trabajos en que aparecen pescados de la cabeza a la cola, las formas se repiten en disminución creando una regresión vertiginosa.

Ese efecto momentáneo en las obras de madurez de Escher provee una clara comprensión de cómo el ojo y la mente se conectan y entran en conflicto, algunas veces al mismo tiempo, en el acto de la percepción visual. Pero el efecto es técnico, no conceptual, un conocimiento mecánico que deriva de ejercicios perceptuales.

No obstante, el espectador a lo sumo recibe una copia razonable de la experiencia artística, una que lo desafía sin ser demandante, mágica sin ser genuinamente misteriosa, es decir que cosquillea la mente sin agitar las emociones.

La originalidad de Escher pertenece mayormente a la ciencia y las matemáticas. Trabajando tanto intuitiva como empíricamente, fue capaz de crear complejidades parecidas a las que producen hoy las computadoras en una época sin computadoras y generar diseños que ilustran principios matemáticos de los que él no conocía, ni comprendía mucho.

Estéticamente, fue regresivo con cierto revanchismo a la manera del pintor Andrew Wyeth, con una similar personalidad afecta al aislamiento, desdeñoso del arte de su tiempo y engreídamente modesto.

Aunque Escher algunas veces dijo que él se veía a si mismo más como un artesano y diseñador gráfico que como un artista, también declaró que mientras otros artistas perseguían la belleza en su trabajo, su meta era «despertar el asombro en las mentes de mis espectadores».

De hecho, con su capacidad intelectual y oficio técnico desarrollados en aislamiento llegó a creer en un universo racional y a dudar de la realidad, excepto como un caos, conceptualmente hablando. Su producción gráfica es ajena a la experiencia humana y se presenta vacía de significado humano. Tal vez por eso ha tenido y mantiene tanto arraigo entre audiencias poco preocupadas por conocer las cosas en el presente, particularmente la realidad, y más interesadas en crear conocimiento «puro» de las cosas mediante el proceso de abstracción.

En otras palabras, las variadas elecciones plásticas que Escher ofrece en cada obra de la segunda fase, principalmente, son neutralizadas por la ausencia de conexiones emocionales con la cultura de la que se aísla. Como ha declarado el crítico Gary Stephan opera «como los científicos en un laboratorio militar sonsacando conceptos, imaginando distintas pesadillas como si fueran rompecabezas».

Antinomia social

La originalidad intelectual de Escher vino acompañada de un precio a pagar: la pérdida de conexión con la vida en su imperfecta forma mundana. Su trabajo no solo se movió hacia adentro por su énfasis en principios abstractos, sino también emocionalmente, hacia una esfera oscura e impenetrable perfectamente ordenada en la que habitaba una sombría tristeza, algunas veces desagradable, y que se tornaba misantrópica cuando incluía la figura humana.

Los seres que pueblan las obras de la segunda fase en Escher son esencialmente clones, caracteres idénticos y anónimos que se desfilan militarmente a través del espacio o cruzando las superficies. Aun cuando los disfrace de campesinos medievales, como las figuras que marchan en su litografía de 1958 Belvedere, siguen sugiriendo androides.

M. C. Escher inventó esas criaturas según explicó con ironía, «como resultado de mi insatisfacción a la ausencia en la naturaleza de criaturas vivientes en forma de ruedas dotadas de poder de propulsión para llegar arriba».

En otras obras, son elfos o gnomos como en la inquietante litografía Encuentro de 1944, donde representa un patrón de hombres blancos y negros entrelazados, los últimos con picos como parte de una solución en el diseño, circulan en direcciones opuestas como en una danza ritual.

Lo que queda claro es que estas figuras obedientes y cuidadosamente controladas, en sus arquitecturas y estructuras imposibles, crean un tema subyacente que emerge a lo largo de sus producciones como un llamado a la conformidad o, filosóficamente, a un existencialismo gráfico.