Los museos son ciertamente los repositorios duraderos de la memoria colectiva, espacios donde el debate sobre el pasado y los temas urgentes del presente deben ser abordados con seriedad, imparcialidad y apertura.

Entre las tareas primordiales de los museos figuran registrar, catalogar, conservar y visibilizar los bienes culturales que adquieren, les prestan o les son donados en el ámbito de las artes plásticas y visuales de cara a una audiencia pública que contribuye con sus impuestos a financiar su gestión y pagar el salario de su personal especializado.

Sin embargo, estas operaciones se entrelazan en tres aspectos claves, a menudo malentendidos o tergiversados en el medio cultural oficial y académico: la definición de lo que es arte, el papel y definición del gusto y el valor cultural y comercial de la producción artística.

«Recuperar y reimaginar», una muestra organizada por el Museo de Arte Costarricense con base en las adquisiciones realizadas por esta entidad oficial entre el 2018 y el 2021, brinda un marco propicio para la presente crítica que aproxima respuestas concretas a los tres aspectos ya mencionados y los relaciona con la narrativa del coleccionismo estatal mediante la lectura puntual de obras y autores que se han agregado al repositorio institucional.

El esfuerzo de la curaduría se centró en identificar focos temáticos ante la diversidad técnica, conceptual y temporal de 135 obras de 23 autores principalmente figurativos incorporados en su mayoría por la modalidad del traslado y la donación, a la colección del MAC.

Como ha señalado Rafael Venegas Arias, curador y conservador de la exposición, quien es responsable del proyecto Gestión de Colecciones Estatales:

«Recuperar y reimaginar» es una invitación para acercarse a la colección institucional, que se ha visto enriquecida y actualizada en los últimos años. El visitante podrá reencontrarse con piezas que permanecieron con poco o nulo acceso público, o bien, con obras que nos permiten renovar y ampliar la representación de artistas y temáticas. El enriquecimiento y la profesionalización en la gestión de la colección institucional es una labor que permite reimaginar las oportunidades que brindan las colecciones de artes visuales en la construcción de identidades y como reflejo de la sociedad que las conforma y protege.

Muchas de las piezas se han integrado a la colección como resultado del proyecto Gestión de Colecciones Estatales, por el que MAC, desde 2018, busca ordenar las colecciones públicas de artes plásticas y visuales, así como recuperar y valorizar obras del patrimonio estatal.

Sin embargo, como notará hasta el espectador más despistado, la ausencia de criterios rigurosos por parte de los curadores y las autoridades museísticas, sumado a los intereses pecuniarios de artistas que quieren ser visibilizados en un acervo público a toda costa, han fomentado un conflicto irresuelto que explica la medianía de la colección estatal y su falsa construcción de identidades.

Operación desenfocada

El arte es un elemento que une la individualidad del ser humano con el colectivo social y la creación. De hecho, como ha señalado el periodista y filósofo del arte, Ernst Fisher (1899-1972), el arte refleja la infinita capacidad del ser humano de asociarse a las experiencias e ideas de los demás. Por ello, mediante el arte muchas personas han logrado unir su limitado yo a una existencia comunitaria, pasando así de la individualidad a un estado social.

De esa manera, el arte lleva al ser humano a estar completo, a vivirse íntegro, un ser que siente y exige, que supera las limitaciones de su individualidad hacia un mundo más comprensible y justo: un mundo con sentido y propósito al que pertenecer. No obstante, el arte es necesario no solo para que el ser humano pueda conocer y contribuir al cambio en el mundo, sino por sí mismo.

A pesar de sus beneficios filosóficos y sociológicos, en el mundo occidental al que pertenecemos resulta difícil articular y ponerse de acuerdo sobre una definición operativa de lo que es arte en la esfera pública.

Cuando empecé a escribir crítica de arte hace poco más de cuatro décadas, se aceptaba estrictamente que el arte se refería a las llamadas «Bellas Artes» y se aplicaba como término a todos los objetos arquitectónicos, escultóricos, pictóricos, etc. producidos por el ser humano a lo largo de su historia, sin atender a lo que pensaban acerca de ellos sus propios creadores. De este modo, se habla de arte popular, arte primitivo, arte de los alienados o de arte griego, etrusco, maya. Tengamos presente que arte, del latín ars, solo aparece con el imperio romano. No todas las grandes civilizaciones han poseído un término equivalente en cuanto idea o concepto.

Hasta finales del siglo XVIII, en el mundo occidental, no se le diferenciaba bien de la técnica; la revolución industrial fue la que terminó con esta ambigüedad. De ahí que no sea posible establecer una definición globalizadora, excepto por definiciones coyunturales o funcionales de acuerdo con el papel que se asigne al término arte en determinada época.

Otro tanto ocurre con la palabra «gusto» que, para el siglo XVII, se definía como facultad para reconocer lo óptimo y el modo de trabajo de cada artista. Conforme con esta primera definición y otras que la sucedieron, era posible apreciar que cada uno tenía determinado gusto por el arte; el espectador, según sus preferencias y el artista según su quehacer o tendencia (escuela) a la que se adhería.

En 1762, el pintor y teórico neoclásico Antón Raphael Mengs (1728-1779) intenta poner fin a la ambigüedad sobre el término gusto. En lo que toca al artista y su producción manifiesta Mengs que «ese carácter óptimo del gusto que sugiere una perfección en cada caso particular es más bien relativo en la medida que se trata de preferencias individuales y subjetivas».

En palabras del investigador y crítico de arte, Lionello Venturi, «el gusto no sustituye a la creación, en la medida que se relativiza su antiguo carácter absoluto que le permitía juzgar lo positivo o negativo en el hecho creador». En otras palabras, el valor positivo o negativo de la obra es lo que interesa, no el gusto. El valor de una obra tampoco depende de lo que la ha inspirado, sino de la manera mediante la cual la inspiración ha sido elaborada por la imaginación del creador.

A modo de ejemplo, los ideales morales o sociopolíticos han llevado a la creación de obras de arte. Pero no en el momento que los creadores han pretendido hacer propaganda moral o política. No obstante, la conciencia moral o sea la honestidad creativa, es necesaria en el artista, para que pueda ser auténtico en su testimonio plástico y rechace cualquier truco de virtuosismo e imprima a su trabajo ese desinterés hacia el mercado sin el cual nada auténtico se puede crear.

Con base en el concepto de arte, en tanto que es eterna creatividad humana, y del concepto del gusto como preferencia contingente, condicionada por el espacio-tiempo, podemos adentrarnos en la crítica al coleccionismo estatal costarricense, que rara vez ha definido, siquiera tangencialmente, esos tres aspectos cruciales.

El pretexto del contexto

El coleccionismo y la clase dirigente están indisolublemente vinculados a lo largo de la historia dado que convergen en ambos la ideología, el arte y la cultura. En cuanto fenómeno mantenido por una élite que pretende pasar por ilustrada y potente, el coleccionismo en general, privado o público, cumple una función precisa al imponer sus juicios estéticos, manipular la creación artística y ejercer una influencia totalizadora en el desarrollo de la cultura. Por ello, Karl Marx sostenía que:

El objeto artístico —y de la misma manera, cualquier otro bien cultural— crea un público sensible al arte y capaz de un gusto estético. Sin embargo, la producción elabora no solo un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto. Produce por consiguiente el consumo.

A este pensamiento debemos agregar que solo el consumidor con poder adquisitivo importante, parte de una élite con dominio social, económico y político, puede disponer del objeto artístico como bien de consumo. Se apropia de ese bien porque su calidad de objeto raro y único redunda en beneficios personales y sociales no necesariamente cuantificables.

Sacerdotes egipcios, cónsules romanos, iglesia medieval, nobleza renacentista, monarquías absolutas, burguesías ascendentes y gobiernos tecnocráticos, han dirigido la historia del arte, el gusto y la moda, de acuerdo con sus intereses, que a menudo poco o nada tenían que ver con el arte.

En primer lugar, el coleccionismo afirma un mundo de preferencias ideológicas al definirse como defensor activo de la posesión única. En segundo lugar, el coleccionismo incide en la función ideológica de la cultura. La clientela de arte representa a una clase determinada que dirige, controla e instrumentaliza los objetos de la cultura en función de sus intereses y objetivos.

Puntualmente, cuando hablamos de coleccionismo, con raras excepciones, nos referimos al progresivo condicionamiento y vasallaje del arte por la esfera político y económica, en detrimento de una significación original y cualitativa; no típica sino básica para la valoración general del objeto.

Para los efectos locales, el coleccionismo estatal costarricense, refleja a lo largo de su historia un proceso de articulación de un concepto de cultura oficial de que participan políticos y productores de bienes culturales y que consiste en una forma de intervencionismo centrado en estimular ciertas manifestaciones artísticas y culturales en detrimento de otras con base en una agenda ideológica.

La muestra en el MAC es rica en ejemplos de artistas vivos, tanto conocidos, como desconocidos, meritorios como mediocres, que aceptaron tácitamente los términos del intercambio desde el Estado donando su obra para prestigiar su currículo indicando que figuran en una colección estatal, aunque la mayoría de sus obras pasen más tiempo custodiadas en una bodega.

Por otra parte, están los llamados «grandes maestros» como Enrique Echandi, Emilio Span, Fausto Pacheco, Juan Portuguez, y Margarita Bertheau, entre otros, que con un oficio decente y algunos visos de creatividad sobrevivieron mayormente dando clases a señoras, integrándose a la academia o pintando retratos de figuras públicas otrora famosas para llevar pan a su mesa.

El MAC, de acuerdo con las estadísticas oficiales, ha recibido en una relación bastante equitativa, desde 1984 cuando se abrió a las adquisiciones de obras de autoría foránea, tanto bienes artísticos nacionales como extranjeros.

Si bien la entidad oficial se precia de contar en su acervo con adiciones académicas como la correspondiente al artista francés, Paul Antoine Baduel (1846-1916), parte de una donación de 281 obras de la familia Charbonell, no puede justificar con criterio el motivo de la aceptación de esta ya que se trata de obras tradicionales de un autor menor aún en su nativa Francia. La única explicación de peso parece haber sido la promesa incumplida del coleccionista original de hacer una donación de un millón de dólares al museo, si se recibían tales obras.

Dadas las limitaciones espaciales, de recursos económicos y de personal para preservar su acervo, la directiva del MAC y sus curadores deberían ser más rigurosos en la selección de lo que reciben, aunque sea transferido. La mayoría de los museos fuera de Costa Rica devuelven las obras que no cumplen con sus estándares y posibilidades logísticas.

Maridaje codependiente

Las adquisiciones son reflejo de un proceso de arriba hacia abajo, donde no hay cabida para modelos alternativos e independientes de producción cultural. Cinco situaciones históricas explican, principalmente, esta suerte de codependencia cultural fomentada desde la élite en el poder:

  1. La única definición de bien cultural existente en nuestra legislación es la del acuerdo arancelario publicado en el código aduanero de 1989 que reza «objeto de lujo hecho a mano».

  2. Cuando se crea el Museo de Arte Costarricense en 1978, su colección se basa en el limitado acervo de la Dirección General de Artes y Letras (DGAL).

  3. La única ley creada específicamente para estimular y proteger las Bellas Artes (Ley No 6750 del 29 de abril de 1982) fue aprobada doce años después de la institución del Ministerio de Cultura en Costa Rica. Además, su reglamentación (Decreto N.º 18215-CH., 15/07/88) tuvo lugar seis años más tarde. Esta legislación quedó inutilizada por la crisis económica heredada de los ochenta y fue desarticulada gradualmente hasta volverla ineficaz. Fue un intento claro de intervención estatal para afirmar el mecenazgo, la promoción y estimular la producción artística, pero sin visión de futuro.

  4. Las instituciones culturales establecidas desde el Estado han carecido desde el inicio de estrategias y políticas integrales de largo plazo para el desarrollo del arte y la cultura, así como de estructuras adecuadas de financiamiento y capital humano competente. En su lugar, se han fomentado iniciativas desarticuladas y cortoplacistas sin definiciones claras de los conceptos de arte y cultura lo que ha permitido a grupos oficialistas y de interés favorecer iniciativas y autores sin mayor razonamiento con el fin de ganar el favor del sector cultural de cara a los procesos electorales.

  5. La adquisición, conservación y divulgación de la producción artística nacional ha estado sujeta a los vaivenes presupuestarios, burocracia, conflictos de interés entre artistas que a la vez son curadores estatales y la ausencia de definiciones básicas sobre arte y cultura, así como criterios transparentes de adquisición.

Reimaginando el museo estatal

¿Cuál es el propósito de un museo público? Idealmente debería ser un espacio abierto a las nuevas ideas, una plataforma donde distintas voces sean escuchadas, no solo las oficiales o académicas, un lugar de discusión donde se cambien paradigmas revisando el pasado. Por ello, el coleccionismo estatal como una competencia propia de un museo público no debería manejarse con base en una narrativa disfuncional, donde se pretende una cosa y se hace otra.

La integridad en el coleccionismo estatal solo se puede alcanzar cuando los funcionarios públicos responsables de la gestión museística son transparentes de cara al interés público al que se deben.

La Ley de creación del Museo de Arte Costarricense (MAC) establecida en 1977 y reformada en 1996 establece en su artículo N.º 2:

El Museo de Arte Costarricense procurará reunir y exhibir las obras más importantes de las artes plásticas costarricenses, en forma metódica, sistemática y constante, por medio de su colección permanente y de exhibiciones temporales, organizadas tanto en su sede como en otras salas de exposición, dentro y fuera del territorio nacional; estimulará la investigación y la creación artísticas por medio de becas y de talleres especiales; propiciará la investigación y la divulgación de los valores artísticos costarricenses mediante documentos y reproducciones, publicaciones y conferencias; supervisará las colecciones de arte del Estado, procurando su adecuada conservación, y decidirá sobre toda adquisición de obras artísticas que se haga con fondos del Gobierno y, en general, llevará a cabo con toda amplitud los fines para los cuales se crea.

Es claro que la ley no define cuales son «las obras más importantes de las artes plásticas costarricense», ni lo que implica un proceso «metódico, sistemático y constante» para reunir y exhibir tales obras. Otro tanto ocurre cuando se deja la decisión «sobre toda adquisición de obras artísticas» en manos de personal del MAC.

Una colección estatal de arte es demasiado importante para dejarla en manos solo de directivos neófitos y curadores. Faltan actores críticos e independientes para generar confianza y transparencia.

La normativa de adquisiciones (Decreto Ejecutivo N.º 29479-C del Reglamento de Adquisición de Obras de Arte por parte de las Instituciones Estatales, del 17/05/2001) es ayuna de criterios conceptuales o estéticos. En resumen, lo que hace es delegar la responsabilidad de la adquisición en los curadores y la junta directiva de turno que la debe validar.

Para ser justo, lo que hace la norma es proveer una guía general y dejar el criterio de adquisición (compra o donación) en manos de la burocracia del museo. Al revisar el catálogo de las nuevas adquisiciones 2018-2021 «Recuperar e imaginar» lo primero que salta a la vista es que no hay evidencia alguna para sostener afirmaciones como «construcción de identidades» y «reflejo de la sociedad que las conforma y protege».

Uno puede respetar la primera fase «recuperar» porque al fin y al cabo se trata mayormente de donaciones muchas de las cuales provienen de otras instituciones donde según parece no medió criterio alguno para su adquisición, excepto que eran gratis. Sin embargo, el término «reimaginar», es una promesa vacía como veremos más adelante.

El MAC, en aras de cumplir con la política nacional de gestión de colecciones estatales de arte 2020-2030 que viene implementando, recupera obras como patrimonio estatal para conservarlas mayormente embodegadas tras la exhibición porque carece de espacio suficiente para estas y el resto de su colección consistente en 7,554 más 24 de su dependencia la Casa del Artista.

En buena práctica una política de adquisiciones debe reflejar tanto misión como el propósito de un museo como el ya citado. En otras palabras, la misión del MAC debe aclararse para justificar la razón de su existencia (propósito).

¿Cuál es el propósito del coleccionismo estatal en las artes visuales? En una era de cambios incesantes en el entorno sociocultural, en general, y en las artes visuales en lo particular, la respuesta a la pregunta ha sido pobremente articulada por coleccionistas privados, historiadores, curadores y políticos que han creado una narrativa disfuncional que poco o nada contribuye a los prometidos procesos de «construcción de identidades y reflejo de la sociedad».

Una de las razones, ha sido el silencio de la crítica de arte que además ha sido ignorada deliberadamente en los programas de adquisiciones, donaciones artísticas, sistemas de premiación y políticas estatales.

La crítica independiente y profesional que debe actuar como árbitro entre los negocios y el arte, el público y las galerías y museos, entre el dinero y la sustancia no ocupa lugar alguno en las acciones estatales, ni en su cuestionamiento.

Criterios mínimos para adquisiciones

Las potenciales adquisiciones, bajo estándares internacionales, deberían cumplir al menos con tres de los cuatro criterios citados a continuación:

  • Relevancia: el objeto artístico debe apoyar la misión del museo y adecuarse a sus metas de coleccionismo establecidas.
  • Uso: El objeto debe tener capacidad para ser uso en exhibiciones y/o servir los propósitos de investigación.
  • Condición: el objeto debe estar en una condición razonable y no debe requerir una inversión significativa para su conservación o tratamiento para que pueda ser relevante o útil.
  • Ética: se trate de una compra, un préstamo o una adquisición, los responsables del museo deben tener debates sobre sus adquisiciones donde razonen sus decisiones con transparencia.

Nicholas Serota, quien por tres décadas fue director del Tate y ahora preside el Consejo de Artes de Inglaterra, explicó recientemente lo que implica un debate ético:

Creo que la confianza del público en los museos depende del reconocimiento de que actúan en interés de la sociedad en su conjunto y que los cambios en las actitudes del público necesariamente deben afectar la forma en que los museos realizan sus actividades. A lo largo de nuestra vida, ha habido cambios dramáticos en nuestra tolerancia de prácticas y comportamientos que se habrían considerado «normales» en el pasado, desde cuestiones de raza y género hasta preocupaciones sobre la creciente desigualdad de riqueza y la crisis climática. Los museos no están exentos de estas preocupaciones y, por lo tanto, es correcto que los directivos mantengan en constante revisión sus políticas… Debido a que su supervivencia depende de la confianza pública, deben reconocer que son vistos como ejemplos del bien público y, por lo tanto, deben adoptar estándares que pueden estar adelantados a la ley.

Es claro que el cumplimiento de los puntos 1 al 3 demanda por parte del museo una misión clara y definiciones operativas sobre lo que es arte, gusto y valor para que tanto los curadores como la directiva cumplan a satisfacción con sus deberes hacia el público.

Sin embargo, la cuarta demanda requiere un cambio de paradigma más profundo, porque la transparencia no es una característica típica de las entidades como el MAC que tratan de monopolizar con sus adquisiciones lo que es aceptable o no en producción artística al tiempo que se erigen como «referentes simbólicos» que prestigian a quienes incluyen en su acervo.

En el caso que nos ocupa, el concepto de reimaginar promete sin sustancia adentrarnos en nueve espacios en que se han distribuido las nuevas adquisiciones temáticamente. Pero, para ello recurren a lecturas curatoriales mayormente recicladas y hasta clises sobre la política y el poder, los grandes maestros, el simbolismo en el retrato, el paisajismo, el neoexpresionismo, el academicismo, y el erotismo.

Cabe reconocer a la muestra, sin embargo, el mérito de ampliar el conocimiento de primera mano sobre la trazabilidad del coleccionismo estatal y de sus inconsistencias con base en una producción que cubre más de un siglo.

Los museos son ciertamente los repositorios duraderos de la memoria colectiva, espacios donde el debate sobre el pasado y los temas urgentes del presente deben ser abordados con seriedad, imparcialidad y apertura.

Por eso, debemos mantener los ojos bien abiertos sobre las ambiciones y políticas de entidades y personas en el entorno cultural al que dan forma considerando como impactan el interés público ahora y en el futuro.