Reconocida por generaciones recientes más por su labor como investigadora y folclorista, Emilia Prieto Tugores (1902-1986) fue ante todo una creadora costarricense polifacética, vigorosa y contestaria, que estableció por más de tres décadas una consistente carrera como ensayista y artista gráfica en el dibujo y el grabado. El quehacer de esta menuda, valiente e ingeniosa mujer mezcló creativamente historias bíblicas, con ideología progresista para confrontar como pionera un ominoso presente que trató de cambiar a su manera.

Muchos en mi generación crecimos con una imagen fragmentada de la ensayista, investigadora folclórica y artista gráfica, Emilia Prieto Tugores. Nos tocó verla y escucharla interpretar sus romanzas ticomeseteñas en la Casona del Higuerón en Montes de Oca que operó en la capital costarricense de 1974 hasta 1981, desconociendo, como la mayoría, sus contribuciones a la crítica de arte y las artes visuales.

Con la colaboración de Prieto, el poeta Alfonso Chase y el editor Dennis Mesén, se recuperaron y publicaron parcialmente sus Escritos y grabados en 1977. El plan original era producir varios volúmenes, pero no hubo mayor interés en el Ministerio de Cultura. Hasta que, la investigación y curaduría de Sila Chanto y Carolina Córdoba logró completar la recuperación de una porción significativa de su obra gráfica que fue exhibida por primera vez en el 2004 en el Museo de Arte Costarricense (MAC).

Posteriormente, historiadoras como María Alejandra Triana (2017) han precisado la emergencia del grabado costarricense en relación con la revista Repertorio Americano y otros medios impresos profundizado objetivamente en el legado gráfico de Emilia Prieto.

A raíz del benemeritazgo que le concedió la Asamblea Legislativa de Costa Rica en julio del 2021, se concertó una nueva muestra que, pese a su brevedad, se sumó puntualmente al proceso de rescate y visibilización de su vida y obra que está lejos de haber terminado.

Historia sin fin

Conocí a Emilia, primero, a través de la obra Escritos y grabados (1977), pero al año siguiente nos encontramos cara a cara en Radio Nacional de Costa Rica (SINART) donde a la sazón empezaba como productor y ella colaboraba con sus romanzas ticomeseteñas en vivo en el programa «Somos como somos». Ese mismo año, gracias a su nieto Raul Babbar, pude visitarla con varios amigos y colegas del Semanario Universidad en su finca de Guararí, en el Roble de Heredia.

Cuando todos se fueron a dormir, nos quedamos conversando sobre su vida, producción y relaciones en la semipenumbra de su casa campesina. Fue allí cuando me habló y mostró, por primera vez, algunos ejemplos de sus pinturas y grabados. No hablamos de política, ni de su amplia colaboración con Joaquín García Monge, pero sí de su relación con Francisco Amighetti.

Me preguntó sigilosamente, pero sonriendo, si conocía las xilografías de Paco, a lo que respondí que por supuesto. Trabajaba medio tiempo como periodista cultural en el Semanario Universidad y había empezado a publicar allí algunas críticas sobre el medio artístico. Conocía, además, la colección de sus dibujos que había publicado EDUCA el año anterior, y había visitado el estudio de Amighetti con una colega en una ocasión para un reportaje sobre sus cromoxilografías.

Entonces como si me compartiera el mayor secreto me espetó: «Yo le enseñé a hacer xilografía». No me lo esperaba sinceramente. Pero, me picó la curiosidad. Se habían conocido en 1926 cuando Don Paco recién había ingresado a estudiar en Bellas Artes, al año siguiente ya eran novios y se casaron en 1929. Tuvieron dos hijos, Pablo que nació el mismo año del matrimonio y Cecilia en 1934 tras el regreso de Amighetti de su gira a Sudamérica que se prolongó casi dos años.

Una de las primeras y rudimentarias xilografías de Amighetti fue publicada en 1929 en Repertorio Americano cuyo editor lo había conocido por recomendación de Emilia quien colaboraba con el medio desde 1925. Para entonces, Amighetti era conocido como dibujante al tiempo que trabajaba como burócrata en Tributación Directa. En ese entonces, no se consideraba el dibujo una actividad artísticamente respetable en comparación con la pintura al óleo.

Según Emilia fue a través de revistas, entre otras las que llegaban a García Monge, que conoció cómo el grabado en madera había sido adoptado por la vanguardia en países europeos y en México, especialmente después de 1924, cuando el programa oficial del muralismo fue liquidado por el gobierno obligando a artistas como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco a adoptarlo para seguir comunicando sus ideas políticas y estéticas.

Tras ser introducido por Emilia a la xilografía, Amighetti empezó a crear rudimentarias «gubias» con varillas de sombrilla y para 1927 ya había realizado sus primeras obras en esta nueva técnica. A modo de contexto, las xilografías que hasta entonces se habían publicado localmente eran reproducciones de retratos realizados por grabadores foráneos.

Durante una entrevista que mantuve con Amighetti en abril de 1986, reconoció el papel de Emilia al introducirlo a la revista, a su círculo de intelectuales políticos, así como a varias técnicas además de la xilografía, pero hasta ahí.

Esa fina línea en la arena marcada por Amighetti sobre el rol de su exesposa le fue ventajosa porque llegó convertirse en la «historia oficial» del arte costarricense al sobrevivir a la mayoría de los miembros de su generación, o en sus palabras compartidas a lado de su emblemática ventana en La Paulina, «Yo soy la historia del arte de este país, y cuando muera se acabará la historia viva del arte costarricense… Cuando uno envejece le pesa la verdad de los recuerdos que solo podrá compartir poéticamente en un haiku».

Sensatez y moralidad

He leído los escritos de Prieto muchas veces, escuchado sus canciones en vivo y las grabadas en acetato, conversado con sus nietos, estudiado lo que han escrito algunos historiadores sobre ella, a veces con perspectiva marxista y feminista, e incluso abordé con transparencia los vericuetos de su vida directamente con Francisco Amighetti durante varias veladas en su casa.

Por ello, me atrevo a asegurar que la mayoría de lo que se dice de ella son lecturas viciadas por una agenda, que ve solo lo que quiere encontrar. Se han tejido mitos en la conveniencia de un rincón ideológico para que una visión «heroica feminista» emerja y sublimar facetas cognitivamente disonantes en el pensamiento y obra de Emilia Prieto. Además, las opiniones informadas o no sobre esta independiente mujer tienen en común recurrir mayormente a fuentes testimoniales secundarias y no haber tratado personalmente con esta incansable militante intelectual, con excepción de sus familiares más cercanos.

Cuando era niña, recordó en una entrevista en 1984:

Me gustaba ver y tocar las libélulas a las orillas del río Guararí. Sentía el placer de tocar esa cosa tan frágil, y quizá veía en ellas, el símbolo de un ideal. Como de que había ternura y alegría en el mundo, pero este ideal solo se puede conseguir a través de la justicia, de la cultura, y de las grandes luchas que hay que mantener para alcanzarlas.

Desde la antigüedad, la libélula —del latín libella que significa «balanza», ha ganado simbolismo en casi todas las culturas. Así se cuenta la historia de cómo el emperador Yuryako Tenno en el siglo VIII d.C. fue picado por un tábano y este a su vez fue atacado por una libélula, por lo que el emperador se sintió tan agradecido por la actitud defensiva del insecto que bautizó a su país con el nombre de Aritsu Shima o Isla de las libélulas, el antiguo nombre de Japón. Por otra parte, en la cultura Maya se creía que las libélulas ayudaron al Sol a guardar los trozos rotos de la Luna después de que esta se fragmentara, producto de un rayo.

No se puede haber encontrado mejor analogía para profundizar en el análisis crítico de la vida y quehacer de esta costarricense. Hija de la educadora española, Magdalena Tugores Peraza (1857-1940) y el abogado y magistrado costarricense, Blas Prieto Zumbado (1861-s/f) aprendió también el valor de la integridad a cada paso del camino, primero de sus progenitores —su padre defendió presos políticos y renunció a su cargo cuando los hermanos Tinoco establecieron un gobierno de facto entre 1917 y 1919—, pero luego de sus mentores intelectuales y amigos de lucha.

Emilia Prieto Tugores aprendió temprano en su niñez el valor de la simplicidad y la integridad combinando la vida citadina con la rural, la cultura urbana con la campesina, la crítica con la enseñanza, y el arte con el compromiso militante.

Fue una mujer íntegra, espiritual, inteligente, compasiva, firme, valiente, y libre como la libélula, rebasando los límites físicos y mentales de esta aldea frecuentemente dominada por la endogamia y la desigualdad. Fue ciertamente una radical, pero nunca una fanática. A pesar de apegarse a valores morales influidos entre otros, por la hermana de su padre, Emilia Prieto Zumbado, quien fue maestra de religión, su visión del mundo no era maniquea. Admitía muchos grises en sus lecturas de la realidad, especialmente cuando mostraba compasión por los errores de otros, aunque fueran en su contra.

Tenía el don de la interpretación a la manera griega y, como la libélula, su visión era de 360 grados con plenitud de inteligencia. Consideraba a Santa Teresa una visionaria y con su mismo candor quería perseguir al diablo —léase el mal—, «con el látigo en la mano, hasta echarlo puerta afuera».

Luchó contra el mal en todas sus formas —autoritarismo, injusticia, discriminación, abuso, hipocresía e intolerancia— no obstante, afirmaba que «el satanás de la Biblia representa, de un modo inteligente, la oposición, en la gran dualidad de la naturaleza, a las poderosas fuerzas afirmativas y progresiva contra las cuales el personaje en cuestión ‘no prevalecerá’» (Escritos y grabados, 1977, p.145).

Aunque su rol de educadora fue preponderante en su carrera, la obra ensayística y visual de Emilia no pretende ser meramente didáctica. De hecho, los títulos de sus creaciones, que son la mitad del significado que quería comunicar con cada obra, se volvían a menudo crípticos para aquellos que en su criterio estaban adormecidos o eran ignorantes.

Por ello, escribió, creó y formó para un nuevo tipo de «buen ciudadano» inspirado en el Emilio o de la Educación de Juan Jacobo Rousseau. Su audiencia no era el «concho» que defendió tantas veces, si no la audiencia informada y capaz de ejercer criterio, y tomar decisiones.

Tres máximas acerca de la piedad en Rousseau confluyen en la vida y quehacer crítico de Prieto, a saber:

  • No es propio del corazón humano ponerse en lugar de aquellos que son más felices que nosotros, sino solo de aquellos que hemos de compadecer.
  • Solo se lloran los males ajenos de los que nosotros no nos consideramos ajenos.
  • La piedad que se siente por el mal ajeno no se mide por la entidad del mal en cuestión, sino por el sentimiento dirigido al que lo sufre.

El sentido de lo urgente

Emilia dibujaba y pintaba al óleo, desde 1925, a menudo sobre madera y con telas rudimentarias como el yute. Muy pocos óleos de esos inicios se conocen hoy con excepción de los expuestos y otros cuyas fotografías con baja resolución fueron registradas en medios impresos de la época.

Puntualmente, no estaba preocupada por el futuro de su legado plástico, sino comprometida con el presente, por lo que era entre generosa y negligente con sus obras en papel y tela, produciéndolas sin fines de lucro y abandonándolas luego cuando habían cumplido su función. Siempre navegó a través de los cambios en su vida ligera de equipaje.

En la muestra con motivo de su benemeritazgo se incluyeron dos pinturas que se salvaron del abandono milagrosamente. Primero, un retrato al óleo sobre madera de Luisa González, realizado a mediados de la década del veinte, que habla de un oficio competente en la representación de la cara de la futura escritora y una sobriedad técnica que evoca nostalgia. La segunda obra es un bodegón sin fecha pintado también sobre madera, pero resuelto de manera más completa aprovechando ciertas influencias de Paul Cézanne a quien admiraba.

En lo particular, retoma la poesía de los objetos cotidianos tanto orgánicos como inorgánicos que aprendió del maestro de Aix-en-Provence. Crea también una ilusión de profundidad con el filo de la mesa a la derecha que sobresale bajo el material a cuadros. El fondo neutral sirve para aumentar el contraste de los volúmenes de los objetos constituyendo otro préstamo heredado de Cézanne.

Otra obra suya conocida y conservada informa sobre el proceso precedente en investigación del género de la naturaleza muerta, experimentando con la vela que se inclina a la derecha contra el pichel.

En la composición se incluyen dos objetos, la botella y el pichel, pintados frontalmente, en medio de los cuales se mueve una vela pintada con una perspectiva diferente.

Bajo un estándar moderno, con disciplina, no solo hubiera adquirido oficio por esa ruta, sino depurado su propio concepto plástico. Pero, a partir de 1926, sus artículos trasuntan el pensamiento americanista e indigenista fundado en principios políticos anarcosindicalistas y antiimperialistas que compartía Joaquín García Monge y que impregnaron la filosofía editorial del Repertorio Americano, coincidentes en su mayoría con el pensamiento del mexicano José Vasconcelos y el peruano Raúl Haya de la Torre.

Vasconcelos y Haya de la Torre publicaron en la revista y visitaron Costa Rica en 1930 y 1928, respectivamente, para expandir sus respectivos movimientos. Coincidieron con García Monge en que el arte y los artistas eran agentes culturales de los cambios sociopolíticos que requiere el subcontinente. Esto demandaba de los intelectuales y artistas asumir un compromiso histórico con fines extra-artísticos.

Pero, no todos compartían esta agenda. De hecho, en 1926, José Carlos Mariátegui y Max Jiménez entablan una polémica en las páginas del Repertorio Americano mostrando el último su oposición a un arte políticamente comprometido.

Prieto más que Amighetti compartieron al menos inicialmente las posturas filosóficas socialistas agraristas de Haya de la Torre y aportaron tiempo y dinero a la causa. Emilia fue una de las fundadoras del movimiento APRISTA establecido en Costa Rica, cuyos líderes internacionales se asentaron localmente antes de su exilio en México. Pero, a pesar de producir y publicar en medios de izquierda, nunca se afilian al partido comunista local, Vanguardia Popular.

Es en este contexto que su producción artística sufre un giro de 180 grados, subordinando progresivamente su pintura a la gráfica, entre otras decisiones. A la ebullición de las ideas, se suma el progreso de un arte nacionalista enfocado en el paisaje y elementos culturales tradicionales bajo el liderazgo de Teodorico Quirós, que se concreta en las exposiciones de artes plásticas en el Teatro Nacional organizadas entre 1928 y 1937.

Si bien, convergen en dichas muestras tanto artistas academicistas como nacionalistas o de la llamada «nueva sensibilidad», la vanguardia modernista es representada de manera incipiente y con excepción de Max Jiménez, solo por Emilia Prieto quien hace propuestas disruptivas en estas entre 1928 y 1935.

Las retrospectivas realizadas a la fecha no permiten aun conocer a fondo las obras que fueron criticadas y rechazadas, por lo que el material referencial sigue siendo insuficiente para juzgar adecuadamente la técnica y concepto plástico de sus obras pictóricas.

Es claro que además de Cézanne, una influencia innegable en la obra de Emilia fue la de Giorgio Di Chirico, no solo en su pintura, sino también en su gráfica. Aunque el artista italiano en sus comienzos se inspiró en la metafísica y su producción llegó a ser considerada precursora del surrealismo, se movió gradualmente de paisajes urbanos inspirados en las ciudades mediterráneas con atmósferas sombrías que abrumaban a estudios de espacios atiborrados de objetos, a veces habitados por maniquíes o monigotes.

Prieto transforma gradualmente bajo la influencia de Chirico sus pinturas en una extensión de su gráfica con la incorporación de figuras esquemáticas o monigotes anónimos que sirven el propósito de denunciar su conflictiva pasión por el cambio social. Además, ironiza sobre el contenido de sus composiciones con títulos que completan su significado.

Uno de los óleos que conservó hasta el final de su vida, encima del sillón de su sala sobre el que escribía sus apuntes, es fiel reflejo de esta etapa en su quehacer. Se trata de la Perfecta casada fechado en 1935, tampoco en la exposición de marras, pero que nos permite como pocas relacionar su producción pictórica y gráfica como extensiones reciprocas.

Incluida en su segunda exhibición, esta obra no exenta emocionalmente de amargura personal —ese año se divorció de Amighetti— representa a una mujer sosteniendo con su mano izquierda un chayote símbolo de sostenibilidad doméstica y en su derecha una flor símbolo de su afecto. Pero, su rosto de inspiración modernista tiene los cuencos de los ojos vacíos y oscuros. Es un cuadro sombrío y triste en su ironía.

Otro tanto ocurre, con Maestro y pupitre de 1935, solo disponible en fotografía, el cual debe mucho más a De Chirico. Su obra gráfica evidencia el claro eco, como ya indicamos, de su última pintura. La xilografía Un neutral, publicada también en 1935, consolida una veta que continuará estilísticamente en otra xilografía de 1936 de crítica política titulada La cumbre del fracaso, y la analogía bíblica de la esposa de Potifar en la obra titulada La capa de José del mismo año.

Su finalidad nunca es el humor, sino la denuncia social. Tampoco son caricaturas porque su objeto no son personajes reales en lo particular cuyos gestos puedan exagerarse para promover la burla. Sin embargo, se ha etiquetado su obra gráfica como de «humor cáustico», lo que está lejos de la realidad. Ciertamente su obra es crítica, pero su ironía nunca fue malintencionada. De hecho, muy rara vez identifica en los títulos o textos de sus grabados a las personas objeto de su aguda crítica, a menos que se trate de personaje públicos como Franco, Hitler o Mussolini.

Incluso cuando crítica a aquellos que comparten sus ideas políticas y sociales, no los cita por nombre, no los expone públicamente. Como cuando escribe sobre un conocido líder antifascista costarricense que embaraza a su empleada doméstica y desconoce a la criatura, una niña, que la madre termina asumiendo. Y sobre cómo, más tarde, se niega a saber de la hija cuando la madre le lleva humildemente una foto de su vástiga para que vea que está bien y sana y con ganas de conocer a su progenitor.

Olmo que da peras

La investigación de las grabadoras Carolina Córdoba y Sila Chanto titulada Las peras del olmo: obra gráfica de Emilia Prieto permitió identificar 126 imágenes creadas por Prieto bajo su nombre y distintos seudónimos en la técnica de la xilografía, principalmente.

Cinco bloques temáticos fueron identificados consistentemente en su producción gráfica por las investigadoras sirviendo el propósito de organizar la lectura de la obra gráfica de Prieto, a saber: el paisaje humano como utopía, los monigotes contestarios, los placebos, la crítica artística y los complejos culturales.

Uno de los problemas que sigue afectando la crítica de la obra de Prieto a partir de una lectura integral, no es solo su estigmatización como intelectual radicalizada en el contexto político de los treinta y cuarenta del siglo pasado, que limitó la divulgación de su producción, sino sus propios actos deliberados —confirmados por sus parientes— al abandonar sus obras en los aleros de las casas que habitó.

A partir de la producción recuperada se puede dar trazabilidad en su producción plástica y ensayística a los efectos del rechazo continúo experimentado, y su creciente desilusión con el estado de las cosas en general, dentro y allende las fronteras. Todo esto la adentra en una dirección gobernada por la urgencia y un sentido del compromiso entre crítico y panfletario que se articulará más claramente en su obra gráfica y sus ensayos de la década siguiente.

Como ha sido documentado, la xilografía fue aprendida de manera autodidacta por artistas como Francisco Amighetti, Emilia Prieto, Gilbert Laporte, Max Jiménez y Teodorico Quirós para citar los principales. Pero una exposición de arte expresionista y político alemán en 1933 en la capital costarricense se convierte en un dinamizador para la técnica al despertar un interés general por el grabado como medio de expresión alternativo y comercial. En el Club Alemán, ese año, los artistas locales se exponen por primera vez a las obras de artistas expresionistas y de crítica social como Ernst Barlach, Käthe Kollwitz y miembros del grupo «Die Brücke».

Esto tuvo un profundo impacto técnico, pero también conceptual y político, ya que la mayoría de los artistas en la muestra coincidía en una fuerte crítica social y cultural a la realidad europea de entreguerras y a las políticas abusivas de sus gobernantes.

Tanto Kolwitz como Barlach sufrieron la persecución política del fascismo, pero al comprobar de primera mano los abusos del comunismo en Rusia que consideraron perversamente atroz, quedaron atrapados entre dos fuegos, como muchos artistas de su generación.

La influencia de los alemanes se hizo sentir en el medio local con la promoción de la iniciativa del Cuaderno de grabados, que acompañó en 1934 la VII Exposición de Artes Plásticas. La edición de cerca de 300 ejemplares visibilizó a xilógrafos pioneros como Amighetti, Laporte, Quirós y Jiménez, así como a otros que aprendieron xilografía de la noche a la mañana para poder figurar en el mismo, pero usando el medio como mera extensión para promover sus pinturas. Claramente fueron excluidas Emilia Prieto y Lastenia Araujo por sesgo político.

El objetivo primario, al fin y al cabo, era vender a quienes no compraban pinturas. Por ello, hubo gran presión en 1934 para que los artistas participantes firmaran las impresiones del cuaderno y le agregaran valor y autenticidad.

No olvidemos el rechazo tanto de académicos como de miembros de la propia generación nacionalista, con la excepción de Max Jiménez, a la obra políticamente radicalizada de Prieto. Amighetti, en cambio, guardó silencio. La relación se había destendido por los largos viajes de Amighetti, su moderación política, la divergencia de sus intereses intelectuales y artísticos, y la infidelidad.

Los dibujos y pinturas que representan a Emilia entre 1934 y 1935 realizadas por Amighetti la muestran con un rostro sombrío, ayuno de emociones. Un año antes de su divorcio había pintado al óleo el retrato de una joven de 19 años llamada Flora Luján que se convertiría en su segunda esposa en 1936.

Emilia nunca se casó de nuevo. Quedó a cargo de sus dos hijos, y nunca recibió manutención de parte de Amighetti. Tras la guerra civil de 1948, es despedida de su puesto como directora de la Escuela Ramiro Aguilar y acusada de sedición por lo que es condenada, pero por la intervención de José Figueres, se le concede detención domiciliar debido a que es responsable de sus vástagos. Para empeorar la situación, las casas de alquiler que heredó de sus padres adolecen de buena administración y se ve obligada a pedir ayuda económica para sus hijos en 1949 a Amighetti quien se la niega.

No se reconciliarán hasta mediados de los setenta, cuando pide nuevamente ayuda a Amighetti, esta vez para los estudios universitarios de su nieta de cuya crianza se hizo cargo. El ya entonces consagrado artista y profesor universitario extiende su mano y accede a ayudar, por lo que, por varios años, se vuelven a ver, conversar y comer juntos.

Pero, ya era tarde para Emilia. Aunque no era afiliada comunista, sus ideas de izquierda y sus actos de militancia con diferentes causas políticas la ponen en el bando de los perdedores después de 1948 e interrumpe paulatinamente su producción gráfica. Su último grabado en madera conocido en la muestra data de 1951. Es una xilografía titulada Vesperal que alude a una oración que hacen las monjas al iniciar la tarde.

No volverá a acompañar sus ensayos con nueva obra gráfica mientras sus publicaciones se volverán irregulares en distintos medios impresos nacionales hasta mediados de los setenta. Sus aportes a la musicología popular y las tradiciones retomadas a inicio de la década del sesenta se convertirán en su nueva plataforma para comunicarse con una generación ignorante del pasado, en un contexto donde los sueños de la izquierda se han vuelto irrelevantes para una mayoría consumista y burguesa, incluyendo a los excomunistas que sirven ahora a la democracia capitalista.

Política del espíritu

Aunque su producción crítica y gráfica inició en 1925, se debe principalmente a sus contribuciones en el Repertorio Americano entre 1935 y 1945 el que contemos con un registro documentado de más de un centenar de las imágenes que creó en las técnicas del grabado y el dibujo, así como de su producción crítica impresa estimándose, a partir de distintas fuentes, en 44 ensayos sobre arte, cultura y política publicados entre 1930 y 1945. Esta no es una lista exhaustiva, pero suficiente para evaluar su variado quehacer en retrospectiva.

Fue una humanista por vocación, con una formación cristiana cuya huella trasunta de manera intermitente entre sus escritos y grabados a través de citas bíblicas y su aplicación existencial y heterodoxa. Una y otra vez, Emilia introduce textos bíblicos en sus escritos con una actitud alejada del ateísmo comunista. No obstante, declara que hay «consuelo teológico según el cual ‘todos somos hijos de Dios’, de ese Dios misericordioso al que vuelven hostil y prohibitivo los sacerdotes venales, los académicos y los farsantes» (Repertorio americano, 1939).

Una de sus xilografías titulada Dios de hule, publicada en 1936, da cuenta de la tensión doctrinal entre la iglesia anglicana y la católica por decisiones políticas de la última. La artista favorece la primera, porque al final del día comparte la moralidad del evangelio en contradicción con la tradición humana en la iglesia.

A pesar de su crianza en un entorno privilegiado, y de no haber tenido mayores necesidades económicas hasta después de la guerra civil de 1948, Emilia se manifiesta contra la ignorancia y el egoísmo que no conocen clase social, ni geografía.

En un artículo de 1942 explica su posición moral y espiritual a partir de Lucas 8:19-21 y Juan 3:6. Con base en los versos del primer evangelista hace una aplicación para defender al «concho» menospreciado por los citadinos de entonces.

El concho en el contexto de su artículo era el término aplicado por un segmento privilegiado de la sociedad costarricense «a la población campesina atrasada, ingenua, supersticiosa e ignorante que lo divierte con su inveterada torpeza y desgarbado desaliño».

Dice la autora, «si ser culto no es ser humanitario y si oír la palabra de Dios y ejecutarla no es tener sensibilidad social o anímica disposición cordial de projimidad, es imposible asimilar de otra manera la semántica de esos vocablos» (p.156) Por ello, concluye «el burgués no oye la palabra de Dios. Ni puede ver en el labriego humilde otra cosa que burla y menosprecio». Cristo en cambio, sostiene Prieto, se relacionaba y amaba a los conchos de su tiempo. Por eso enfila su crítica contra un aparato político-gubernamental caracterizado por «un vulgar compadrazgo basado en ese énfasis genealógico cuya máxima crítica la hallamos en el segundo y demoledor versículo de San Juan».

Su enemistad es con la religión organizada, la academia, los políticos corruptos y el estatus quo, no con Dios. Sabe que esto conlleva un precio que intenta pagar como Cézanne tratando de permanecer «invulnerable a los dardos del olvido y a la conspiración de infundios, burlas y silencio» (p.128).

Es una mujer y creadora estricta en su defensa moral, que nunca debe confundirse con una persona religiosa. Para ella, la mejor manera de brindar un servicio eficaz a la cultura es hundir «la estaca de olivo de ígnea punta en el ojo de Polifemo» (Escritos y grabados, 1977. p.127) La imagen del cíclope, hijo de Poseidón, en La Odisea, derrotado por el héroe Odiseo es una analogía de su papel como intelectual crítica y artista visual.

Izquierda sin Marx

Por otra parte, su crítica no era metodológicamente marxista como pretenden algunos investigadores de izquierda. No era ideológicamente ortodoxa, ni tampoco conservadora, pero defendía la igualdad sin discriminaciones en un sistema libre y justo.

Incluso en su publicitada conferencia a la juventud democrática el 21 de noviembre de 1937, publicada en dos entregas al año siguiente en el Repertorio Americano titulada «Concepto materialista del arte», la intelectual, al cuestionar el dominio de la técnica, no condena la búsqueda de la verdad y la belleza en el arte. De hecho, autojustifica implícitamente su descuidado oficio al declarar que lo que es de positiva utilidad en el arte contemporáneo es «la enérgica suplantación de la academia, y el exterminio de la superstición preciosista, que abrió el campo de todas las posibilidades especulativas y técnicas».

Su demanda como crítica hacia el arte tradicional o académico no era ciertamente un combate a la búsqueda de la belleza. Como escribió en ese mismo contexto, «no vamos a negar la belleza, así como creo yo que no nos será posible negar ninguno de los postulados del idealismo, sino simplemente darles otra clase de interpretación, sacando del campo de la metafísica en que hasta ahora se han movido como obras blancas e intangibles, la verdad, la justicia, el bien y la belleza, para darles en el campo de la acción y ante el devenir, mayores posibilidades de rendimiento».

Coincidía con el modernismo en el rechazo a que las élites en el poder político, social y cultural definieran la belleza a su antojo. No obstante, «las posibilidades de la belleza son incalculables e infinitas, y no pueden estar subordinadas a la intransigencia ocasional de las clases privilegiadas».

Tras celebrar los aportes modernistas de Picasso, De Chirico y Rivera, sostiene que:

Puede llegarse al dominio completo de la técnica, pueden conocerse todos los medios de exteriorizar en forma plástica lo que se quiera, pero si ese querer no responde a las necesidades de la época, porque el espíritu y la convicción no han llegado a impulsarlo en ese sentido, un trozo tosco y sencillo pero lleno de una pasión reivindicadora, puede llenar más cabalmente los fines que en mi particular modo de ver hemos de pedirle en estos momentos al arte.

Si bien hace un revisionismo de lo espiritual en el arte, explicándolo con base en el materialismo, lo sustenta varias veces, paradójicamente, usando como fuente estética marxista a Gueorgui Plejánov (1856-1918) quien fuera teórico y militante pero que rompió con Lenin tras la Revolución de febrero de 1917. Plejánov mantuvo una actitud favorable a la cooperación con los partidos burgueses y la continuación del conflicto bélico por lo que se opuso a reformas radicales, rechazando de plano las posiciones radicales de los bolcheviques. Contrario a su toma del poder, auguró el advenimiento de la guerra civil antes de exiliarse en Finlandia, donde murió en la primavera de 1918.

El sentido de urgencia que conviene en su discurso no es una oda al arte constructivista y utilitario, sino un llamado a crear con pasión y convicción. Desde el punto de vista estético, no fomentaba el realismo socialista con su enfoque utilitarista que había sustituido en la rusia estalinista la vanguardia abstracta de Kandinsky, Malevich y Chagall entre otros. De hecho, en sus críticas sobre Cézanne, De Chirico y Picasso apoyó francamente la ruptura modernista con el realismo, a pesar de que el partido comunista local, Vanguardia Popular, condenaba la obra de artistas no figurativos e ideológicamente no alineados.

En el primer centenario del nacimiento de Cézanne, 1939, Emilia profundiza en su crítica destacando el nuevo orden en que el artista francés correlaciona los elementos compositivos figurativos que «neutralizan y destruyen las toxinas del realismo».

En cada página, Emilia ataca «el convencionalismo y la estulticia para que no nos ahoguen el alma con sus letras muertas» como trataron de hacer con Cézanne. En este sentido se levanta en sus escritos y actos públicos como cuando describe a Picasso y a Braque como fulminadores de todas las academias al lanzar el cubismo como «la fórmula de la más amplia liberación» (Escritos y grabados, 1977. p.142).

Descubre en el arte moderno, la reivindicación de las manifestaciones vernáculas y aborígenes, las capacidades estéticas de los niños y una simplicidad rechazada por la petulancia de los entendidos.

Toma de ejemplo para su análisis Muchacha con un gallo, pintada por Picasso en 1938, para explicar cómo su insania y grotesca crudeza devela el trasfondo histórico europeo de entreguerras y el establecimiento de los totalitarismos de izquierda y derecha.

Muchacha con un gallo es una diablería de la que no se harán dogmas. ¡Pero simboliza un neosatanismo con ese «nosequé» en la expresión y en la composición de imbécil e idiota que lo sobrecoge a uno de terror pensando si aquel horrible ¡muera la inteligencia!, no habrá puesto en serio peligro el «no prevalecerá» bíblico (Ibid. p.147).

Para Emilia el artista descubre «el tipo de demonio que comanda las legiones de la edad contemporánea y el cual no es otro que el demonio de la Mentecatez».

Apagón a voluntad

Fue nacionalista, antifascista, contracultural y rebelde pero nunca defendió la dictadura de derecha o de izquierda. Es lo más cercano que hemos tenido a una «objetora de conciencia» en el contexto que le tocó vivir y que registró en sus libretas a partir de 1937. No le temblaba la mano, el pincel o la gubia para ir contra la corriente «en una sociedad totalmente alienada como la nuestra, lo mejor es hacer las cosas al revés de lo común y corriente».

Como un espíritu libre, criticaba sin cortapisas, el autoritarismo fascista, así como el estalinismo comunista. Por eso nunca militó en el partido comunista local, ni escribió explícitamente a favor de Stalin o la revolución rusa, pero con criterio selectivo apoyó como intelectual las causas y las personas en las que creía por su integridad. Nunca extendió un cheque en blanco a la izquierda, pues para ella ser política era parte de su ciudadanía y vocación, pero también una señal clara de inteligencia y discernimiento.

La intelectual se movió entre dos aguas: el compromiso con el dolor y el drama humano del presente que la lleva a admirar al anarquista Emile Zola, y la experimentación estética y visión de futuro de artistas como Paul Cézanne. La tensión ideológica que condenó la profunda amistad entre Zola y Cézanne, llevando al primero a humillar públicamente al segundo, es abordada varias veces por Prieto en sus escritos quien ve en esa relación contradictoria la permanente pugna entre el hedonismo positivista y el extremismo estoico e introspectivo, ambas fuerzas precursoras.

Al final de su vida, en 1986, toma la decisión de morir de inanición que, para un intelecto vigoroso como el suyo, se justificaba según sus apuntes personales en el «derecho de un volcán de apagarse». O tal vez, pese a la relevancia de mantienen muchas de sus críticas la alcanzó su propia máxima de que «quien no avanza retrocede y quien no toma el camino de su salvación toma el camino de su perdición, y quien no se remonta a la luz, permanece como un bicho en la oscuridad».