El materialismo es tanto una doctrina filosófica como económica que ha transformado paradigmáticamente la sociedad, la cultura y el arte desde la primera revolución industrial en el siglo XVIII. Por ello, muchos economistas tratan a las personas como consumidores egoístas que se reparten bienes limitados, en el mercado, relegando la cooperación y el altruismo a conveniencia.

Su caballo de Troya para derrotar las defensas del humanismo y la religión que son sus obstáculos naturales ha sido la ciencia moderna. No obstante, la ciencia observa físicamente y diviniza la materia que ha sido despojada del alma.

En la sociedad materialista a partir del siglo XX el ser humano «asigna valor exclusivamente al éxito externo, preocupándose solo por la acumulación de bienes materiales y el progreso técnico, el cual sirve solamente al cuerpo, como gran logro», de acuerdo con el artista y teórico vanguardista Vasili Kandinsky. No podemos confiar en tal sociedad, continúa diciendo, para depositar nuestro sentido del ser, porque no constituye, emocionalmente, un puerto seguro al cual llegar sin terminar siendo abusado o explotado.

Esto ha creado una irreversible separación —alienación— entre la ciencia y el arte modernos, entre la representación objetiva y no objetiva de la naturaleza y la sociedad. El arte y la religión son los únicos espacios emocionales que quedaron a artistas como Kandinsky para sentirse a salvo, seguros y vivos.

El arte, como ha apuntado el crítico Donald Kuspit, se convirtió desde tiempos modernos en un «espacio exclusivo en el cual uno puede sumergirse completa y afectivamente…el último remedio, desesperada automedicación, en una situación en la cual la naturaleza ya no puede sanar las heridas infligidas por la sociedad y la sociedad en sí misma parece encontrarse más allá de la cura y la esperanza».

La crisis que llevó a que emergiera el arte puro o no objetivo a partir del siglo XX fue tanto emocional —de sentir— como de realidad. En palabras de Kandinsky se necesitaba un arte que no fuera, por un lado, algo puramente práctico y utilitario y, por otro, una fantasía del «arte por el arte», sino que estableciera «relaciones con otros ámbitos espirituales y, finalmente, con la totalidad de la vida…entonces el arte será…claramente una fuerza que produzca vida». Esta fuerza podía ser tanto positiva, creativa, y buena como negativa, destructiva, y mala.

En otras palabras, para Kandinsky el arte es una especie de «Psicomaquia» —recordando la obra del poeta latino Prudencio— un espacio para librar la batalla por el alma del ser humano que sufre en una sociedad materialista que lo convierte en una mercancía y sus relaciones en meras transacciones.

Esta definición artística afirma una separación entre el arte que hace una mímesis del mundo natural, materialista, como el cubismo y el constructivismo, por un lado, y el arte abstracto, por otro, que sublima creativamente ajena a las externalidades materiales descubriendo lo que «se esconde detrás de lo material, y dentro de la materia», investigando la fuente de la vida, lo que nos hace sentir vivos.

La retrospectiva de Kandinsky (1866-1944), en el Museo Guggenheim en Bilbao, curada por Megan Fontanella, ilustra mediante la trayectoria de este pionero de la abstracción, su batalla en el arte por el alma del ser humano revisando períodos claves de su quehacer en cuatro secciones geográficas e históricas.

En tal orden la muestra cubre desde los comienzos de Kandinsky en Múnich (1896-1914), pasando por su regreso a Moscú hasta que los conflictos con los comunistas lo obligan a partir (1914-1921) su regreso a Alemania como docente en la escuela de arte y diseño aplicado Bauhaus, hasta que es cerrada por el gobierno nazi (1921-1933) y su destino final creando en las afueras de París hasta su muerte por un derrame cerebral (1933-1944).

Coyunturas críticas

Kandinsky nació en Moscú en una familia acomodada que fomentó en él, el gusto por el arte y la música. Estudió derecho y economía por una década y se enrumbaba a una vida profesional promisoria y económicamente segura hasta que decide, en 1895, cambiar de ocupación y se introduce en la industria de las artes gráficas.

Un año más tarde, tras visitar una exposición de maestros impresionistas en la capital rusa que lo impacta profundamente y asistir a la ópera para disfrutar de Lohengrin de Richard Wagner, decide abandonar todo para dedicarse al arte. Viaja a Múnich en 1896, que culturalmente era una ciudad que había entrado de lleno al modernismo (Jugenstil).

Influido por el posimpresionismo, la música atonal y las artes tradicionales rusas, echa los cimientos de una amplia investigación plástica y teórica que se mueve gradualmente de lo objetivo a lo no objetivo en la representación artística.

Sus primeras obras evocan a Rusia con sus colores vivos, folclore e imágenes votivas campesinas. Lo podemos constatar en su óleo sobre tela de 1904 Domingo que describe una escena rusa antigua.

Siguiendo el ejemplo de Gauguin, reivindicativo de las culturas no occidentales y su respectiva producción primitivista, Kandinsky como otros artistas de la modernidad alemana hacen viajen de estudios al extranjero. Junto con su esposa, la pintora Gabriel Münter, recorre Europa y el norte de África entre 1904 y 1907, antes de radicar nuevamente en Múnich en 1908. Su témpera sobre cartón de 1905 titulada Ciudad árabe muestra su atracción por lo exótico y ajeno culturalmente.

El paisaje sigue absorbiendo su interés en este período formativo, en el que coliga artistas para organizar exposiciones y hacer publicaciones que testimonien las fronteras estéticas que está rompiendo. Entre 1908 y 1909 realiza una serie de pinturas multicolores sobre el paisaje de Baviera con base en composiciones heredadas del grabado. Si observamos su xilografía de 1907 titulada Iglesia, expuesta en Bilbao, notaremos como recurre a la perspectiva aplanada del grabado para crear formas muy delineadas con base en ligeros toques de color en su paisaje al óleo sobre cartón de 1908 titulado Una calle de la aldea de Murnau.

El expresionismo es una influencia que adopta Kandinsky a partir de 1909 con base en la narrativa bíblica, pero sin la deformación gestual que caracterizó la producción de los pioneros alemanes en el grupo «Die Brücke» («El Puente»). Así, por ejemplo, los elementos del caballo y el jinete que aparecen en sus primeras obras, sustentados en la revelación del apocalipsis a San Juan continúan emergiendo en las siguientes transiciones pictóricas. En su visión apocalíptica, San Juan revela la destrucción épica del mundo como lo conocemos para que pueda ser redimido a través de cuatro simbólicos jinetes.

Su óleo sobre tela La montaña azul (1908-09) es una de las siete obras del período en que representa caballos y jinetes simbolizando su cruzada contra las convenciones estéticas y su propuesta de espiritualidad para crear un mundo mejor a través de obras que gradualmente lucen más y más abstractas. Hay además un componente que asoma en sus composiciones a partir de entonces, por causa de la sinestesia, es decir su capacidad para atribuir sensaciones a sentidos que normalmente no los tienen, por ejemplo, color (visión) a los sonidos (audición).

La mayoría de los especialistas en arte han aceptado que el artista ruso es el precursor del arte abstracto lírico por una acuarela sin título realizada en 1910, que no tiene ninguna referencia figurativa, ni alusión a la realidad externa. En palabras de Kandinsky, esta obra tuvo su génesis en sus investigaciones de los dos años anteriores:

Volvía de mis bosquejos, enfrascado en mis pensamientos, cuando, al abrir la puerta del estudio, me vi de pronto ante un cuadro de belleza indescriptible e incandescente. Perplejo me detuve mirándolo. El cuadro carecía de todo tema, no descubría objeto alguno identificable y estaba totalmente compuesto de brillantes manchas de color. Finalmente, me acerqué más y solo reconocí lo que aquello era realmente: mi propio cuadro puesto de lado sobre el caballete…Una cosa se me hizo manifiesta: que la objetividad, la descripción de los objetos, no era necesaria en mis pinturas y, en realidad, las perjudicaba.

Para afirmar su visión del futuro, lidera importantes grupos artísticos en Múnich (La Falange y la Nueva Asociación de Artistas de Múnich) y publica consistentemente sobre sus hallazgos e ideas. Convencido de que el arte es el resultado de una «necesidad interna», creada por un proceso intuitivo basado en la respuesta emocional a las formas y los colores publica en 1911 su influyente manifiesto De lo espiritual en el Arte.

En esta obra resume su lucha por liberar a la pintura de su dependencia del mundo natural, pero en el proceso su indagatoria lo convertirá, con los años, en un marginado que dedicó su carrera a profundizar en la abstracción para comunicar la «necesidad interior» del artista por un arte espiritual transformador.

Arte espiritual

«Mucha gente no puede ver el espíritu de la religión en el arte, pero pueden ver el espíritu en su arte religioso, la más pura de todas las artes religiosas», afirma Kandinsky que, como su contemporáneo Piet Mondrian, de quien escribimos ampliamente semanas atrás, comenzaron sus carreras como románticos artistas paisajistas y terminaron transformándose en místicos del alma antes de morir el mismo año.

Para mitigar el poder aniquilador de la ansiedad causada por un mundo moderno, materialista y hostil, tanto Mondrian como Kandinsky dieron progresivamente la espalda a la representación natural del entorno. No lo hicieron por negación, sino que alimentaron su ser interior —al buscar apoyo en la Teosofía— alcanzando un «momento espiritual decisivo» como lo llamó Kandinsky, para salvar no solo sus almas creativas de un mundo indiferente, sino que también fortalecerlas con un propósito para sobrevivir y florecer sin el mundo.

¿Por qué la teosofía, una religión esotérica e idiosincrática, favoreció con sus dogmas la libertad individual que buscaban estos artistas? Dos posibles razones han sido discutidas por autores como Donald Kuspit y Teodoro Adorno. Primero, solo la religión parece reconocer y apoyar la existencia y creatividad individual en un mundo indiferente para ellos. Segundo, la religión es la alternativa positiva para la absoluta negatividad que está a la vista y que ha dejado de sorprendernos.

La «indiferencia hacia cada vida individual…es la dirección de la historia», ha escrito Adorno. Entonces, la respuesta creativa de Mondrian y Kandinsky fue ir contra la dirección de la historia para simbolizar la diferencia creativa que cada ser humano hace.

Para articular su propuesta no objetiva funda, en 1911, con su amigo pintor Franz Mac, El jinete azul que, aunque inicia originalmente como una publicación, atrae creativos de todos los ámbitos —músicos, poetas, teóricos del arte, pintores, coreógrafos— ocupados en la expresividad colórica y el simbolismo espiritual de las formas.

Lo podemos discernir en la segunda versión de su óleo sobre tela de 1912 titulado Improvisación 28. En esta obra muy esquematizada, el artista representa cataclismos a un lado de la tela y el paraíso, léase salvación espiritual, en la otra.

Aunque la obra sublima en su abstracción las formas naturales podemos aún reconocer botes y olas evocadoras, probablemente, del gran diluvio universal que cita la Biblia, una serpiente y hasta artillería del lado izquierdo del cuadro, mientras a la derecha esperan una pareja abrazada, un sol radiante y velas de celebración.

Música y color

En estas como en muchas de sus obras posteriores Kandinsky probará su hipótesis ya adelantada en De lo espiritual en el arte de que la sinestesia es un componente esencial del arte, haciendo referencia a la metáfora musical en la creación. En su experiencia se podían aunar tres elementos en la pintura: sonido, color y sentimiento.

Refiriéndose a su primera experiencia con la música de Wagner declaró más tarde en 1913:

Los violines, los profundos tonos de los contrabajos, y muy especialmente los instrumentos de viento personificaban entonces para mí toda la fuerza de las horas del crepúsculo. Vi todos mis colores en mi mente, estaban ante mis ojos. Líneas salvajes, casi enloquecidas se dibujaron frente a mí.

Antes de estallar la Primera Guerra Mundial, Kandinsky ya se encuentra en ruta a la abstracción sin resabios de sus orígenes figurativos, mediante formas rítmicas, contornos dibujados con fina caligrafía que articulan una investigación más esencial e interna.

Por la conflagración se divorcia, abandona a sus colegas y amigos alemanes y vuelve a Rusia donde el movimiento vanguardista se enfoca en la abstracción principalmente con artistas como Malevich, Gabo y Rodchenko. Aunque adoptó aspectos de las tendencias en boga, como la superposición de planos y las formas delineadas, su creencia en el contenido expresivo de las formas abstractas lo alienó de sus colegas que enfatizaban principios más racionales y sistematizadores.

Por ello, no produce muchas obras en este período, dedicándose más a la investigación y la docencia. Una de esas obras es En gris, un óleo sobre tela realizado en 1919. Finalmente, el constructivismo mecanicista le pasa la factura y aprovecha, en 1922, una invitación de Walter Gropius para enseñar en la Bauhaus y abandonar definitivamente su país nativo.

La Bauhaus como escuela integradora de tendencias vanguardistas y espacio civilizado para el debate entre movimientos a veces antagónicos, confirmará su expectativa de que el arte puede ser un agente transformador de la sociedad materialista en favor de la creatividad individual.

Allí continúa investigando y descubriendo las relaciones entre la forma y el color y sus efectos psico-espirituales. Es en esta fase que las formas geométricas se integran en su propuesta pictórica mediante planos que se superponen como había aprendido del vanguardismo suprematista.

Su óleo sobre tela titulado En el cuadrado negro, realizado en 1923 mientras era docente en la Bauhaus, resume el arte ruso de vanguardia y su propia abstracción lírica: El trapezoide de color blanco recuerda las pinturas suprematistas de Malevich, mientras los elementos compositivos dinámicos como la sutil evocación de nubes, montañas, un sol y un arcoíris remiten al paisaje lírico de Kandinsky.

En los años siguientes consolida un lenguaje plástico a partir de formas que convienen significados consistentes. Así, por ejemplo, formas como el cuadrado, el círculo y el triángulo producen una resonancia emocional asociada respectivamente a la quietud, lo espiritual-cósmico, y la violencia. Estos elementos convergen consistentemente como signos-símbolos en obras como su monumental óleo sobre tela Composición 8, realizada en 1923, que afirma de manera definitiva la relación entre el artista ruso y el coleccionista Solomon Guggenheim, cuyo museo posee actualmente 150 de las obras fundacionales de Kandinsky, constituyéndose en el segundo repositorio en el mundo de su producción.

El fruto teórico de esta etapa fue la publicación, en 1926, de su tratado Punto y línea sobre el plano donde intentó plantear una teoría científica de la composición.

Legado en entorno hostil

Sin importar sus logros artísticos a lo largo de tres décadas, Kandinsky y su nueva esposa Nina, deberán soportar los rigores del exilio, al desatarse una persecución en Alemania contra el llamado «arte degenerado» que la Escuela Bauhaus —financiada con fondos públicos— acogía en su seno. Su cierre se vuelve inminente en 1933 y, al año siguiente, el artista llega a Francia donde experimenta una fría recepción.

Casi ningún artista residente en este período en París se detiene para saludarlo o siquiera darle la hora. Incluso, la colonia rusa dice no tolerar su trabajo. Ninguna galería muestra su obra, como han confirmado investigaciones realizadas por especialistas como Vivian Endicott del Centro Pompidou en París. El arte abstracto, en general, no se ve favorablemente y nadie quiere tener amistad con Kandinsky con excepción de Joan Miró y Jean Arp.

Kandinsky vive en aislamiento por diez años, en un apartamento cerca del río Sena, en las afueras de la capital. Dada su precaria situación, le invitan en 1941 a residir en Estados Unidos, con todos los gastos pagados, pero lo rechaza sin importar el riesgo.

Sin poner atención a las críticas y a si los coleccionistas le compran o no, se sumerge en una disciplina de trabajo intensa sin importar la escasez de materiales para pintar y su salud que va en franco deterioro.

Kandinsky no era dado a la autocompasión, pero en 1936 resumió la diferencia entre su estancia en Múnich antes de 1914 y en París dos años antes de la invasión de Francia por los alemanes:

Aquellos días fueron muy difíciles, casi heroicos. Seguíamos adelante sin dejar de pintar. El público despreciaba el trabajo. Hoy seguimos adelante sin dejar de pintar y el público piensa que es bonito.

Kandinsky en su década en París nunca estuvo inactivo. Produjo 144 pinturas al óleo, más de 250 acuarelas y gouaches y varios centenares de dibujos. Su producción en esta etapa difiere notablemente de sus coloridas pinturas de Múnich, ya que las obras lucen más secas y pensadas. De hecho, parecen ensambladas en lugar del resultado de una composición. Los colores en las pinturas son de preferencia de tonos pastel entremezclados (violeta, turquesa, rosa y dorado) evocando sus orígenes rusos como ocurre en su óleo sobre tela Curva dominante de 1936.

También es notable su experimentación con los materiales ya que, dada la escasez de recursos, combina arena con pigmentos lo que favorece la paleta de colores más suaves ya indicada y las formas biomorfas. Es elocuente en este sentido su óleo con arena sobre tela de 1934 A rayas. Cuando el artista quiere comunicar mucho, su lenguaje codificado se vuelve denso en cada composición.

A pesar de su acercamiento e interés en los surrealistas, estos no lo reciben como un miembro por derecho propio, y se refugia, por ende, en las ciencias naturales a partir de disciplinas como la zoología, la botánica y la embriología.

Dicha exploración ya era evidente en las piezas tardías que desarrolló cuando era parte de la Bauhaus. Por lo que presumir ecos de Miró, Arp o de Tanguy en sus obras no es justo. En palabras del propio artista en 1936: «la última ofensa es la conjetura de que mi pintura parisina ha sido influenciada por Arp o Miró».

Fragmentos una de sus últimas obras, pintada en mayo de 1943 con óleo y gouache sobre cartón, testimonia la convergencia de su experimentación en los materiales y la simbiosis entre la abstracción y el origen de la vida.

Los observadores parisinos, hostiles por decir poco, ven sus pinturas como formas ininteligibles distribuidas aleatoriamente en la composición, carentes de significado y que no conducen a nada.

Para Kandinsky, en cambio, el estudio de los fenómenos científicos y naturales le permitía experimentar lo que llamaba el «alma oculta de todas las cosas». Un ojo interno, como le llamaba, jugaba un papel primordial en la experiencia, «penetraba la concha dura, la forma externa, profundizaba en el objeto y nos permitía sentir con todos nuestros sentidos el pulso interno».

En la última etapa de su vida y obra, Kandinsky creía que el desarrollo del arte abstracto tenía un paralelismo con la evolución de la naturaleza. Para efectos prácticos, decía que aquellos que dudaban del futuro del arte abstracto eran personas que quedaron atrapadas en la etapa de desarrollo alcanzada por los anfibios que «están muy rezagados de los vertebrados totalmente desarrollados que representan no el resultado final de la creación sino más bien el comienzo».

Ante la angustia que experimentó a causa del caos en el mundo declaró premonitoriamente: «Cuanto más espantoso se vuelve este mundo (como es precisamente el mundo de hoy), tanto más el arte se vuelve abstracto, mientras que un mundo feliz crea un arte realista».

Sin importar el medio de expresión de su abstracción lírica, Kandinsky consistentemente plasmó transversalmente, a lo largo de su obra, conflictos en equilibrio. Todo su arte puede en esencia definirse por la síntesis de fuerzas divididas, antagónicas, cuyas formas delineadas y colores rítmicos revelan una innegable y humana rivalidad.

No obstante, luchó por cuatro décadas en su producción artística y escritos contra el factor antivida en la sociedad, la cultura y el arte. Su arte puro y vital fue su respuesta a su depresiva experiencia del mundo y parte de una visión optimista del poder del arte para cambiar la sociedad con base en una creación íntegra y honesta que respondiera con espiritualidad, al frío entorno secular aferrado a la cultura de la muerte.