Rafael Ángel García (conocido como Rafael Felo García o simplemente Felo García), pintor, arquitecto y futbolista, tuvo la oportunidad de marcar un hito, un «antes y un después» en las artes visuales costarricenses posicionándose, generación tras generación, como un mito al que se rinde, ante la ausencia de cuestionamientos, un culto irracional. Es tiempo ya de dilucidar entre las posturas y los aportes de este polifacético autor para sopesar su mérito y legado.

Hay dos conceptos que a menudo se mezclan en el discurso sobre las artes visuales pero que difieren significativamente entre sí: innovación y creatividad. Como ha puntualizado el investigador estadounidense William E. Coyne, «la creatividad es pensar en ideas nuevas y apropiadas, mientras que la innovación es la aplicación con éxito de las ideas dentro de una organización. En otras palabras, la creatividad es el concepto y la innovación es el proceso».

La creatividad, no obstante, es acerca de las ideas. Se trata de nuevas formas de ver las cosas. La innovación, en cambio, es acerca de hacer las cosas. Se trata de la aplicación práctica artística, cultural o comercial. Por lo tanto, una idea sólo es verdaderamente innovadora si se introduce en un entorno y sobrevive. La prueba del tiempo en el mercado o entorno cultural es crucial para probar la validez e impacto de una innovación. En otras palabras, la recurrente lealtad de quien la recibe como espectador a lo largo del tiempo.

En el contexto cultural costarricense, la innovación ha estado a menudo disociada de la creatividad. Somos capaces de introducir ideas de origen foráneo, relativamente nuevas, mediante obras artísticas que reflejan su desarrollo en el extranjero, pero nuestro compromiso local con el proceso de adopción de la innovación suele ser inconsistente.

La experiencia artística local en el ámbito de la abstracción – lírica, y geométrica – viene al caso cuando se analiza retrospectivamente la obra realizada entre 1957 y el 2002 por el pintor y arquitecto, Rafael Felo García, uno de los cinco pioneros costarricenses en esta tendencia de innovación plástica. García tuvo la oportunidad de marcar un hito, un antes y un después en las artes visuales locales posicionándose generación tras generación hasta convertirse en un mito al que se rinde, por falta de cuestionamiento crítico, un culto irracional. Es tiempo ya de dilucidar entre las posturas y los aportes de García para sopesar su mérito y legado.

Cinco pioneros del contexto

Los cinco principales pioneros de la abstracción en las artes visuales costarricenses son, históricamente: Manuel de la Cruz González, quien durante su estancia en Maracaibo, Venezuela, realizó en 1952 una muestra individual que incluía sus primeras pinturas de orientación abstracta a partir; Margarita Bertheau, quien en 1953 presentó en la Alianza Francesa, de la capital josefina, sus acuarelas de inspiración cubista; Lola Fernández, quien presentó sus primeros óleos abstractos en París en 1957 y al año siguiente en Costa Rica; Carmen Santos Fernández, con sus óleos abstractos que exhibió en el Museo de Arte Moderno de la capital federal mexicana a mediados de 1958; y luego Felo García con su exhibición individual en el Museo Nacional de Costa Rica, también en 1958.

Con excepción de Bertheau y Santos, la tendencia dominante en los artistas que incursionaron en la no figuración, a partir de los cincuenta, fue inicialmente la llamada abstracción lírica con la que innovó el teórico y artista ruso Vassily Kandinsky (1866-1944) a partir de 1910. La misma consiste en la expresión de la emoción pictórica del artista, individual e inmediata. Sus seguidores rechazaron representar la realidad de forma objetiva. Aunque la acuarela fue la técnica de expresión preferida, también utilizaron el óleo y las técnicas mixtas, pero con clara predominancia del color sobre la forma.

El mismo Kandinsky innovó nuevamente, a partir de los veinte, creando una nueva tendencia con la abstracción geométrica que se basaba en el uso de formas geométricas simples combinadas en composiciones subjetivas sobre espacios irreales. Según Kandinsky, fue una reacción al excesivo subjetivismo de los artistas plásticos precedentes y un intento de distanciarse de lo puramente emocional.

El discurso crítico de estos artistas se complementó con una exaltación exacerbada de las dos dimensiones frente al esfuerzo de la mayoría de los movimientos anteriores que trataban de representar una realidad tridimensional.

En el contexto local, Carmen Santos y Felo García, principalmente, y Manuel de La Cruz González en menor grado, transicionaron hacia lo matérico-constructivista, como revelan sus respectivas obras en técnicas mixtas, en la primera, y de corte constructivista en los dos últimos.

Recordemos que todos los autores citados experimentaron estas innovaciones, de segunda mano, entre los cuarenta y los cincuenta, en los contextos foráneos donde desarrollaron su más importante curva de aprendizaje como artistas visuales, a saber, Italia, Francia y Colombia (Lola Fernández), Cuba y Colombia (Margarita Bertheau), Cuba, y Venezuela (Manuel de la Cruz González), Estados Unidos y México (Carmen Santos), Inglaterra, Cuba y Colombia (Felo García).

Desde la perspectiva contemporánea, sus respectivos aportes, en lo que concierne a la innovación fueron incrementales, no disruptivos como pretenden algunos entendidos locales. Fueron incrementales porque lo que pretendieron con sus esfuerzos creativos, con la posible excepción de Carmen Santos, fue enfocar sus procesos y producciones creativas a fines contingentes como causar una disrupción social y cultural en el entorno que acusaban de «nulo» (Fernández), o «miserable» (García) y que pretendían «sacudir» (González y García) con sus propuestas especialmente a partir de 1958.

Ese año coincidieron tres muestras individuales no figurativas decisivas, todas en el Museo Nacional de Costa Rica, presentadas respectivamente, por Lola Fernández (abril), Felo García (noviembre) y Manuel de la Cruz González (diciembre).

Aunque los discursos de algunos de los artistas citados en la prensa de la época no fueron inicialmente negativos, la recepción de la audiencia local estuvo lejos de ser cálida. Las olas creadas con su innovación incremental, sin embargo, fueron capitalizadas por un artista emergente, Juan Luis Rodríguez Sibaja, que empezaba a experimentar con la no figuración. Él fue quien por primera vez los reunió junto con otros artistas locales para la primera muestra colectiva de arte moderno en espacio público, que tuvo lugar en el Parque Central de San José, en 1960.

Ese evento fue el preámbulo para el establecimiento del Grupo 8, del que tanto se ha hablado y escrito, hasta el punto de usarlo como una línea divisoria imaginaria entre el antes y después en el arte costarricense.

Si vamos a ser justos, la innovación en las artes visuales locales siempre ha pretendido ser disruptiva, pero ha terminado siendo meramente incremental. Cada década ha contado con un crucial agente para el cambio y la innovación. Quico Quirós fue el agente cultural decisivo, en la década del treinta, al coligar artistas dispersos y darles un norte filosófico mediante la llamada «nueva sensibilidad» que en realidad consistió en mirar hacia lo propio para comunicar cierta sustancia idiosincrática.

Max Jiménez fue el agente disruptivo principal en la década siguiente con su enfoque antimodernista hacia el volumen, la deformación de las figuras en el plano bidimensional y su acento temático afrocaribeño. En los cincuenta la influencia decisiva fue la de Manuel de la Cruz González, mientras el relevo generacional en los sesenta fue Felo García.

Todos pretendieron sacudir el entorno laxativo local basados en las experiencias que adoptaron, sin mayor discusión, en sus vivencias en el exterior, compartiendo obras e ideas que tal vez era innovadoras para la Costa Rica a las que les correspondió regresar, pero que ya eran historia en sus fuentes de origen.

Lo anterior no impidió, en la mayoría de los casos, que se convirtieran en promotores del cambio impulsando una agenda en detrimento de sus respectivos procesos artísticos, que llevó, en lo particular, a crear un legado obras pobres e irregulares ideativamente y conceptualmente inconsistentes.

Por otra parte, en términos de estatus social y económico, estaban desconectados de la realidad que vivía la mayoría de los costarricenses para quienes las oportunidades de estudio y desarrollo académico y profesional que disfrutaron en el exterior como artistas eran sencillamente inalcanzables.

Desde una perspectiva sociológica, era una minoría privilegiada intentando dictar a la mayoría, desde los márgenes del arte, como debían pensar y crear a partir de sus esfuerzos estéticos «innovadores».

Pero, a diferencia de las anteriores, Felo García contó a su favor con un cambio de paradigma político y económico que fomentó condiciones únicas para el desarrollo de una propuesta artística no tradicional.

Paradoja y mercado

Tras la guerra civil de 1948 y la Constituyente aprobada en 1949, la sociedad costarricense empezó a cambiar rápidamente, impulsada por factores políticos y económicos más que artísticos, caracterizados por la adopción de un modelo capitalista desarrollista promovido en los cincuenta por Estados Unidos y sus aliados y la intervención gradual del Estado en el arte y la cultura.

No obstante, en poco más de una década pasamos de ser una sociedad mayormente agrícola a otra progresivamente urbana con pretensiones de metrópoli.

Paralelamente el incipiente mercado artístico con pocos espacios de exhibición creció exponencialmente mediante una política cultural desde el Estado impulsada a partir de 1963 con la creación de la Dirección General de Artes y Letras (DGAL) que ocupó, a la sazón, Felo García, quien favoreció el alineamiento entre la nueva oferta artística y un mercado con mayor poder adquisitivo e interés en el arte como valor agregado.

Su primera tarea fue abrir espacios de exhibición artística patrocinados por el Estado, crear incentivos económicos anuales a la producción artística y fomentar el intercambio internacional y la formación continua mediante becas y otras facilidades. Uno de los frutos evidentes de su contribución fue que para fines de los setenta Costa Rica contaba con más de 22 espacios de exhibición, la mayoría privados.

Paralelamente, la influencia de curadores y promotores del modernismo abstracto como el cubano José Gómez Sicre, quien al frente del Museo de la OEA promovió artistas seminales costarricense como Lola Fernández, Manuel de la Cruz González, César Valverde, y el propio Felo García, entre otros, impulsó en el medio local y regional una tácita oposición a las manifestaciones artísticas de la primera mitad del siglo XX, que pretendían preservar la esencia local en las artes visuales.

La nueva generación de artistas que emergen, muchos de ellos con formación artística en el exterior, busca, a diferencia de la anterior, ser aceptada y vender, niega el pasado por desconocimiento o desinterés, adopta y repite, con poca disciplina, las fórmulas plásticas posmodernas, aunque perjudiquen con el tiempo el desarrollo de una obra propia y significativa en la escena artística local, creando la verdadera línea divisoria entre el antes y el después en el arte local.

La generación de artistas de los sesenta, sin embargo, careció de un compromiso conceptual orgánico con las vanguardias. Es decir, que adoptaron las formas y técnicas de las tendencias, pero no la sustancia conceptual que explicaba su desarrollo. No obstante, las abandonaron una vez que pudieron establecerse en distintas posiciones académicas, estatales y privadas.

También, contribuyeron los cambios geopolíticos y culturales dentro y fuera la región que volvieron progresivamente obsoletos sus manifiestos y aportes estéticos, afirmando el abandono de la abstracción por parte casi todos los artistas de los cincuenta y sesenta, incluyendo a pioneros como García.

Mirada retrospectiva

La última exhibición retrospectiva realizada por Felo García en el Museo de Arte Costarricense, el año pasado, permitió explorar su trayectoria entre 1957 y el 2002 de manera sucinta y aproximar críticamente un juicio sobre el mérito de su contribución como artista al medio local, más allá de su establecido papel como agente de cambio en el arte y la cultura nacionales.

Más allá de las limitaciones propias del montaje que tuvo esa muestra organizada en la pequeña sala asignada a nuevas adquisiciones, que hicieron lucir la muestra mal iluminada, apretujada y expuesta – al menos tres las obras quedaron fuera de la sala en un área anexa usada como comedor – lo que no deja de sorprender es que aún no se haya tomado la iniciativa de elaborar un catalogo razonado de su obra completa.

La actitud desprolija de historiadores, y curadores locales recuerda paradójicamente al propio Felo García cuando puntualizó en un documental del 2009, producido por la UNED, que su primera muestra individual en el Museo Nacional en 1958 fue recibida con el desparpajo de burlas de quienes no dieron importancia al evento, llegaron dos horas después de la inauguración porque prefirieron ir al cine y luego asomarse a ver que ofrecía Felo. El artista recuerda que la gente llegaba miraba sus acuarelas y dibujos con sorpresa, pero se reían abiertamente de sus pinturas al óleo no figurativas.

Debo ser franco, con cuarenta años de escribir crítica de arte, sigo sin encontrar una explicación razonable a la reacción del público reportada por García ante su obra. Comprendo que, entonces como ahora, muchos espectadores se pregunten, a veces indignados, si este o aquel objeto con el que son confrontados es arte o no. Los neodadaístas de fines de los cincuentas, al menos enriquecían la discusión respondiendo «ciertamente no». Eso hacía que su aporte fuera realmente disruptivo.

Pero no en el caso costarricense. Creativos como García, realmente, se tomaban en serio la idea de que su innovación iba de la mano con la creatividad artística y que podían romper con lo que se consideraba arte hasta entonces, creando un antes y un después.

García fomentó mediante obras como Estructura urbana, de 1957, en técnica mixta sobre madera, la libertad formal y conceptual del expresionismo abstracto y el arte matérico, asimilado de escenarios plásticos europeos y norteamericanos. Pero este aporte que se afirma en obras como Nocturno Urbano de 1960, también técnica mixta sobre madera empieza a agotarse conforme su atención se dispersa entre la promoción cultural, la práctica de la arquitectura y otros emprendimientos.

De hecho, como revela su trayectoria asincrónica, García modera su aporte hasta convertirse en «historia viviente», por medio de su repetición progresiva de técnicas y maneras adoptadas eclécticamente: pintura de acción como en sus obras en técnica mixta sobre tela Galaxia, de 1963, Génesis, de 1965, y en óleos sobre tela como Irazú, de 1967; estilo tachista como en su técnica mixta sobre tela Guerrero rojo, de 1962; arte pop , y materismo, de los que sobresalen sus paisajes metálicos sobre madera producidos en 1968 principalmente y cuya fuente de inspiración es claramente neodadaísta.

Del neodadá al tugurio

En las obras de finales de los sesenta retoma las técnicas originales del dada empastando sobre madera desechos de láminas de zinc, volantes de automóvil, fragmentos de parachoques, luces direccionales, engranajes, cadenas de bicicleta y hasta cortes de piezas metálicas oxidadas. No se trata de una composición orgánica, ya que García retoma la técnica, pero no la actitud anti-artística del dadaísmo original.

Como neodadaísta ya no está interesado en entretenerse con lo que produce, como tal vez lo fue cuando iniciaba a fines de los cincuenta o sacudir al público al exhibir objetos que lo disturben. Recordemos a modo de contraste algunas obras de dadá original como el orinal que Marcel Duchamp bautizó Fuente o la herramienta de carpintería para serruchar sobre la que se asienta un drenaje de plomería llamada Dios desarrollada por la Baronesa Elsa von Freytag- Loringhoven y Morton Schamberg.

El nihilismo del dadá era una protesta antiartística en respuesta a la guerra y una realidad desesperada. Mientras el neodadaísmo de fines de los sesenta es producido en estudios confortables con la seguridad de una audiencia joven ávida de novedad. La irreverencia hacia lo convencional sigue patente en las producciones de fines del setenta, pero bajo una máscara de irreverencia calculada.

García asume una postura ventajosa donde puede hacer lo que guste, sin mayor consecuencia o riesgo económico. De hecho, pasa de no vender un solo cuadro en su primera exposición en 1958 – el único comprador desistió de comprar el único cuadro reservado - al éxito comercial con los tugurios a partir de 1973 y de allí a la comodidad de sumergirse en la misma temática urbana sin producir nada nuevo hasta el cambio de milenio.

García nunca ha creído en explicar su concepto a lo largo de su carrera, ya que asume que la obra debe hablar por sí misma para ser arte. El intelectualismo de la abstracción nunca encontró en él un teórico, solo un agitador atento y dispuesto.

Su obra es claramente asincrónica como veremos más adelante, exenta de intelectualismo y justificada solamente en el culto a la irracionalidad de la emoción que lo ha impulsado desde que empezó su carrera como deportista a los quince años y que fue lo que le abrió puertas para estudiar arquitectura y producir arte.

No obstante, puntualizó en una entrevista tras recibir el Premio Magón en el 2009, que el deporte requiere disciplina, pero el arte no, porque es emoción y sin emoción no le es posible pintar.

Asincronismo

En términos de proceso artístico García no progresa linealmente, sino que nos asalta con producciones asincrónicas y retro. Volverá al expresionismo abstracto de énfasis lírico en 1998 con una serie de óleos sobre madera y tela inspirados en temas de la naturaleza marina. La muestra incluye, por ejemplo, Inmersión, Algas y Tsunami, entre otras.

Tras su incursión en el neodadaísmo con base en sus propuestas a partir de desechos metálicos, da paso con su exposición individual de óleos en 1973 a la preeminencia del espacio arquitectónico ambientado en escenas urbanas de tugurios que dominará la mitad de su carrera posterior.

Un ejemplo de ello es su obra mixta sobre madera de 1976, La Colmena. En sus propias palabras (2016) a pesar de que la arquitectura debe servir un propósito funcional, y hasta utilitario, es un arte que se expresa como «escultura habitable» y es justamente lo que ve en los tugurios que pueblan los límites urbanos. No hay seres humanos en sus composiciones al óleo del período, ya que se trata de espacios arquitectónico-habitables.

No estamos ante una denuncia de las asimetrías sociales y económicas, o en todo caso de un nuevo intento de disrupción. La recepción de estas obras entre la audiencia local es amplia y exitosa comercialmente por lo que muchas de sus obras pasan a colecciones estatales y privadas. Hay algo de justicia poética en esta fase de la carrera de García para con los maestros de la escuela nacionalista, uno de los cuales, Quico Quirós, le estimuló y guió inicialmente en la pintura como él mismo ha confesado.

Esta veta figurativa continúa siendo explorada por García ininterrumpidamente como evidencian sus pinturas al óleo del 1993 Después de la lluvia y Geometría urbana del 2002.

Sin apartarse de esta temática presenta sus monotipias en color, en 1985, que se inspiran mayormente en los motifs de los óleos y técnicas mixtas sobre tugurios y paisajes urbanos iniciados en 1973.

El proceso italiano del grabado conocido como monotipia data del siglo XVII: permite obtener, por medio de la impresión calcográfica sobre un metal, cristal, etc., una pieza única de grabado, aunque también, se puede conseguir a partir de un grabado que se manipula pictóricamente.

Asepsia e influencia

Con una «asepsia» arquitectónica, testimonia en las monotipias expuestas, como en sus óleos y técnicas mixtas figurativas, el entorno nacional a partir de casuchas de barrios marginales, según dos estilos: uno, a partir de veladuras y una construcción geométrica con pequeños cuadrados que parecen ventanas, lo que lo emparenta con Feininger, y, dos, el traslado de temas y formas a una técnica plástica diferente, a partir de representaciones similares en óleo.

El primer estilo, aunque no propio, es más interesante, porque Felo construye en planos superpuestos como veladuras, elementos constructivos sutilmente reconocibles y, en el otro estilo obvio, con sábanas, cables de tendido eléctrico, techumbres y muros que en conjunto transmiten la imagen de la arquitectura urbana propia de los anillos de miseria.

El artista elige sus temas con miras, principalmente, a poner de manifiesto ciertos problemas de forma, que no son nuevos y que han sido resueltos antes con mayor pureza formal.

La influencia de Lyonel Feininger, pintor estadounidense que murió en 1956, es determinante. Como él, Felo García emplea una estructura geométrica, un lenguaje de fondo naturalista, y el cromatismo a veces suavísimo. No obstante, construye sus cuadros con triángulos superpuestos que parecen transparentes que sugieren una sucesión de capas, como algunos telones de teatro.

Como en Feininger, todas esas formas parecen ensamblarse, unas dentro de otras, para comunicar la idea de la profundidad y permitir al artista simplificar los contornos de los objetos sin que el cuadro parezca plano.

La diferencia es que Feininger encontró su esencia en el estilo de su invención a principios del siglo XX, García sólo adopta su manera.

Al autor costarricense le gusta seleccionar temas como tugurios y de arquitectura urbana que se prestan para poner en juego sus triángulos y diagonales. Esta exploración en diversos medios continúa hasta fines del milenio cuando intenta definitivamente concretar sus descubrimientos de las décadas anteriores en el medio escultórico mediante tallas en madera.

Sus tallas elaboradas a fines del milenio, con frecuencia se inspiran, especialmente, en las barriadas populares urbanas que recreó primero en sus obras de los setenta.

Estoy persuadido de que no se necesita ser arquitecto para proyectar un tugurio, pero sí se necesita ser artista para interpretarlo visualmente, ora en el óleo, ora en la monotipia, ora en la talla en madera o en cualquier otra técnica artística más allá de si la obra se conceptualiza como figurativa o abstracta.

Felo García, independientemente de sus altibajos, es un autor que merece examinarse. No obstante, por su trayectoria, proceso artístico y legado, tiene lugar en la historia como uno de los innovadores de la segunda mitad del siglo XX cuya labor como gestor cultural sobrepasó con creces su obra y contribuyó decisivamente a cambiar los paradigmas locales para siempre.