Ansiedades creativas: La ansiedad limita mi habilidad de viajar, pero no se lo digas a mi mamá, es el subtítulo que Juan-Sí González da a su reciente serie American Playgrounds, de la cual forma parte la breve selección de 21 imágenes que se incluyen en el catálogo de su exhibición en la galería del Cleveland Print Room, de Ohio. Sin duda, para un inmigrante, la alternativa de moverse con relativa espontaneidad por un territorio desconocido, a merced de una geografía y una cultura ajena a la originaria, puede generar estados de intensa excitación y, paralelamente, de extrema inseguridad. Y quizás más aun cuando se trata de un isleño proveniente del Caribe ─Juan-Sí nació en Santiago de Cuba─, que tras un largo periplo termina asentándose en el Midwest estadounidense, llevando consigo el imaginario de su lugar de origen, en el cual, desde siempre, «después de la tierra viene el mar», y esto se cumple irremediablemente en las cuatro direcciones de la rosa náutica. ¿Qué pasa entonces cuando después de la tierra no viene el mar, sino la tierra y luego más tierra? ¿Qué sucede cuando el territorio al que arriba y somete al escrutinio fotográfico y a la re-presentación, es justamente el Heartland (el corazón del territorio) norteamericano, con sus grandes cinturones agrícolas y de acero, una tierra de tradiciones seminales que presenció «el impacto combinado de las revoluciones democráticas del siglo XVIII y las de la industria, el transporte y las comunicaciones en el Siglo XIX»? ¿Qué pasa en suma si ─parafraseando el conocido cuento de Jorge Luis Borges─, ese paisaje re-trazado por el fotógrafo en un mapa, alcanza la misma escala, no ya geográfica, sino la de su propia extrañeza ante la totalidad del territorio y su urgencia en capturarlo por entero afectivamente?

Tomando como epicentro la ciudad de Dayton en Ohio, Juan-Sí se adentra por los pequeños caminos en el corazón de las comarcas. Su registro perfila la topografía de las zonas rurales y los espacios suburbanos, justamente ahí donde se aprecia con mayor claridad, «(…) el estado de sitio de la ciudad –como afirma Walter Benjamín–, los campos de batalla donde se enfrentan sin interrupciones, la ciudad y el campo en su combate decisivo». Sus recorridos tienen tanto de espontáneo como de rutinario, con itinerarios que surgen en el día a día, cuando sus ocupaciones lo llevan a ciudades como Cincinnati, Louisville, Columbus o Cleveland. Esta práctica del desplazamiento como forma de interacción emotiva y conocimiento del territorio construye los diversos instantes de la serie, desde la concepción del proyecto hasta las imágenes finales. González trabaja simultáneamente en los relatos del topos (referente al lugar), y del tópico (relativo al argumento), en una deriva que ocurre simultáneamente en múltiples direcciones: del territorio al discurso, del índice al símbolo, o del documento de lo real a las ficciones del artista. American Playgrounds lleva consigo esta condición híbrida y una pulsión surrealista que se agudiza en las contradicciones de un entorno cuya complejidad nos deja siempre con más preguntas que respuestas. En la aparente serenidad de las escenas fotografiadas, se ocultan ─de un modo tan sutil como opresivo─ el asombro y la extrañeza que entretejen el imaginario de su topografía afectiva.

La eficacia documental de la fotografía y el alcance polisémico de las paradojas del medio le permiten al autor construir imágenes poderosamente sugerentes, donde la ficción tiende a alterar la percepción del entorno y por ende de su historia: atmósferas introspectivas, pobladas de una estabilidad fugaz, de una calma alarmante, o de una belleza por momentos artificial, como salida de una escenografía de catálogo que se multiplica al infinito en el paisaje suburbano. American Playgrounds explora las múltiples capas que conforman el espesor semántico del territorio, alterado por la intervención del hombre y sus instituciones a través de la historia. A esa inmovilidad innatural y omnipresente en tantas imágenes, se suma la persistencia de las arquitecturas que sostienen el poder ideológico de la religión y de otras instituciones como la nación, el ejército o la familia. En todos estos espacios se afianzan, metafóricamente, las nociones de estabilidad y permanencia de valores que descansan sobre la propiedad de la tierra, o sobre la estructura de una economía que parece prometer el orden, la seguridad colectiva y el progreso social. Así, en una imagen de tonos ocres y rojizos, el campanario de una iglesia retratada en un segundo plano parece elevarse sobre un muro compacto formado por bolsas de Mulch, el popular relleno vegetal que suele usarse en los jardines domésticos. La fotografía articula varios registros simbólicos: el del contexto, con la perseverancia de sus emblemas y atributos, y la visión de un confinamiento evidente, claustrofóbico, elaborado formalmente desde la austeridad minimalista y la serialidad objetual, otro de los recursos regularmente usados por este autor.

Como un arqueólogo que recolecta especímenes para su archivo, Juan-Sí extrae del paisaje los instantes de su relato visual. Para ello, cuenta con un recurso inestimable ─o mejor aún, un ardid─, que ya es parte reconocible de su retórica en el medio: un encuadre abrupto e incisivo, de aguda inteligencia y clara filiación cinematográfica. Un ejercicio que se aprecia, por ejemplo, en la selección del muro como leit motiv, una imagen que no sólo sugiere la evidente tensión de la relación adentro-afuera o inclusión-exclusión, sino la atmósfera generada por las políticas migratorias de la actual administración.

La serie conserva ─y a un tiempo traspasa─ la dimensión contemplativa y el cuidado estético del paisaje tradicional, pero insertándolos en los dominios de una representación de acento hiperrealista, con su atmósfera de insinuaciones y artificios perceptivos. La intensa saturación del color nos recuerda el aura del montaje perfecto en la toma publicitaria. Pero se trata de un color desprovisto de brillos y luces, que aplana la perspectiva y altera la tridimensionalidad del espacio, intensificando el efecto de extrañeza en imágenes que semejan lienzos sustitutos de lo real. Ciertas escenas evocan la belleza de los grandes sembrados en las zonas rurales, con sus tonalidades ocres y sus típicos graneros de colores rojizos. Estas parecen señalar las ideas que inspiran como himno, el lema de la Universidad de Miami en Oxford (Ohio): Producir antes que ser ilustres. Otras registran en cambio el vacío, el deterioro o el abandono, infiriendo las incertidumbres que acosan la vida y la economía en el territorio: el despoblamiento de los espacios tradicionales, los índices preocupantes del desempleo y las relaciones inestables de la industria manufacturera y agraria, acosadas por la competencia de las marcas y la sustitución del capital nacional por la inversión extranjera. En resumen, las tensiones de una región inmersa en la economía global y sujeta en consecuencia, a la disyuntiva de sobrepasarlas o desaparecer.

Una poderosa imagen ilustra como pocas la fragilidad de este equilibro social, el temor a la caída y en un sentido amplio, esas tensiones ocultas en muchas de las fotografías. En una toma resuelta en extrema picada o escorzo ─casualmente la primera foto de la serie, de la cual surge el título─, Juan-Sí González retrata sus pies desde la cima de un deteriorado tobogán en cuyos peldaños oxidados aparece forjada, escalón tras escalón, la palabra «América». La imagen es también un ejemplo perfecto del paso de la documentación fotográfica al conceptualismo político en una escena encontrada y reconstruida. En definitiva, tanto fotografía como paisaje son espacios maleables, abiertos a la transgresión autoral. «El paisaje es el telón de fondo de nuestra sociedad –comenta la fotógrafa Edith Ruth—, y yo soy la directora de la escena. Mis imágenes son paisajes escenificados».

Si la ausencia del ser humano es notable en American Playgrounds, la evidencia de sus huellas en el entorno es elocuente. Juan-Sí evade el protagonismo tradicional del individuo y su fotogenia para enfocarse en el ecosistema discursivo del espacio vital. En estos paisajes donde irónicamente no ocurre nada –o más bien, donde se resignifican las nociones tradicionales del acontecimiento en la fotografía–, ocurre sin embargo todo. La aparente ecuanimidad de las escenas registradas es un telón de fondo que permite apreciar con nitidez, el andamiaje simbólico que sostiene la credibilidad de todo un sistema de vida, dándole razón y sentido. El «ojo-cámara» del fotógrafo parece recorrer el interior del panóptico de Foucault, develando los mecanismos ocultos que aseguran la homogeneidad social y mantienen inalterable el statu quo, garantizando su continuidad en el tiempo. Juan-Sí González emplaza su observatorio en el lugar preciso: el paisaje suburbano, otra «institución de confinamiento», convirtiéndolo en un espacio oportuno para el estudio de la historia (de su propia historia), a partir de la incidencia del poder y sus discursos incrustados en los perfiles del territorio.

La icónica exposición New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape, celebrada en 1975 en el International Museum of Photography del Georges Eastman House (Rochester, New York), abrió las puertas a nuevas visiones sobre el tema, dejando por sentado que el paisaje es un complejo entramado representativo cuyo espesor simbólico sobrepasa las apropiaciones románticas del territorio o las ideas de lo sublime en el arte. Egresado del Instituto Superior de Arte (ISA) de La Habana, Juan-Sí González se inserta desde su experiencia particular en el espíritu de esta larga tradición del paisaje estadounidense y de un conjunto de visiones que, desde las últimas décadas, han cuestionado la representación del entorno y su retórica desde diferentes estrategias artísticas. Según comenta W.J.T. Mitchell en la introducción de su libro Paisaje y Poder:

El paisaje es un medio cultural que tiene un doble rol con respecto a algo como la ideología: naturaliza una construcción social y cultural representando un mundo artificial como si éste fuera simplemente algo dado e inevitable, y también hace que esa representación sea operativa en tanto interpela a los espectadores que la sostienen, en una relación más o menos determinada, con lo que está dado como visión y como sitio.

Si el paisaje es por naturaleza «un instrumento de poder cultural» y en sentido amplio, un «agente de poder» como sostiene W. J. T. Mitchell, American Playgrounds es una cuña que se inserta en las visiones clasistas del género, cuestionando los discursos que sostienen la estructura de su hegemonía en el territorio. En todo caso, la serie toma cuerpo desde la evidencia visual como una suerte de «contra-épica» ─usando el término de García Canclini─, ejercida desde un estrato subalterno o grupo social minoritario: el inmigrante. Desde esta perspectiva, su alcance significativo se mueve de forma oblicua, en la periferia de dos grandes relatos históricos persistentemente instituidos: el que convirtió al paisaje en una herramienta ideológica para la colonización territorial –recordemos que en los Estados Unidos, el paisaje en la fotografía surge con la invención del medio, pero también con la conquista y poblamiento de los territorios del Oeste continental--; y el que avala a la fotografía como autoridad persuasiva, poseedora de una «verdad absoluta». Y es que, ante todo, Juan-Sí González es un zoon politikón, un artista comprometido desde los inicios de su carrera, con un arte de reflexión social y de cuestionamiento directo. En la Habana de los años ochenta, sus conocidos performances como integrante del grupo ArtDe (Arte y Derecho) desafiaron a las autoridades culturales y a sus prohibiciones de utilizar el espacio público como tribuna alternativa de la expresión artística y la discrepancia política.

En series posteriormente realizadas en los Estados Unidos, el artista analiza la retórica de los ritos sociales en los medios masivos y en general, la relación del individuo —y del inmigrante en particular— ante ese sistema de “verdades” enunciadas desde el lenguaje escrito o desde el discurso visual. En estas instalaciones y en sus objetos conceptuales, la experimentación con el lenguaje y sus implicaciones adquiere la dimensión de un ejercicio lúdico –a modo de rompecabezas o de crucigrama— en torno a las manipulaciones del poder y a su perpetuación en el conocimiento; un ejercicio que denota la naturaleza excluyente del enunciado social y su persistencia en el discurso de la posverdad.

La representación de la identidad del inmigrante adquiere una dimensión escéptica y punzante en una obra como Pupitre, de 2013, donde Juan-Sí González retrata una silla escolar en la inmensidad de paisaje nevado. La foto incluye un rótulo de su autoría con el siguiente enunciado:

Después de muchos años en el exilio, regresé a mi país para descubrir que había desaprendido todo lo que sabía en mi lengua materna. Ahora sé menos todos los días. Estoy casi libre...

En sentido amplio, el alcance crítico de su obra rebasa las contradicciones sociopolíticas de su país de origen, enfocándose en cualquier latitud y a lo largo de su trayectoria artística, en el antagonismo entre lo heterónomo («aquello sometido a un poder ajeno que le impide el libre desarrollo de su naturaleza») y lo autónomo («o la capacidad de los sujetos de establecer reglas de conductas para sí mismos y para los demás, dentro de los limites que la ley señala»). Una imagen de American Playgrounds sugiere puntualmente esta contradicción, bajo la forma de una metáfora que captura el espíritu de la urbe en una «situación encontrada». En una escena de austera composición, dos señales parecen enfatizar con insistencia, una condición inamovible: la flecha roja del pavimento que indica el sentido del tránsito, y el letrero de un local comercial que señala la única dirección permitida: One Way.

Casi cuarenta años después de las performances en la Calle G, American Playground se construye no sólo como ejercicio de identidad en torno al paisaje, sino como práctica nómade, o como modo de llevar a cuestas el estudio de lugar en lugar, de paisaje en paisaje. Pero la serie surge, además, de la urgencia de apropiarse cotidiana y afectivamente de un espacio vital, conservando la distancia reflexiva y la visión crítica en la mirada. Artista de proyección multidisciplinaria, Juan-Sí González retoma para la ocasión la iconografía de un género fascinante e inagotable en esencia; un género hoy sujeto a la revisión ética de sus postulados tradicionales. Si esta colección de imágenes resulta creíble como representación subjetiva de un territorio y de su cultura en un momento histórico, es tal vez porque conjuga, en una dosis razonable, el asombro del inmigrante y la pulsión escéptica del ciudadano; la empatía del lugareño y la incertidumbre del invitado. Pero en el contexto actual, el artista puede ejercer con entera libertad la opinión y el ejercicio crítico, entendidos como responsabilidades civiles y amparados, no sólo por una constitución, sino por un genuino sentimiento personal de pertenencia al lugar.

Si «habitar significa dejar huellas», como afirmó Walter Benjamin, American Playgrounds es la huella del artista en la memoria del lugar: el imaginario afectivo que vincula –como diario de viaje– la experiencia personal y la relación entre el poder y sus discursos en el paisaje suburbano del Heartland de los Estados Unidos. Un imaginario capaz de entrelazar temporalidades inconexas e historias truncadas. Pero también, capaz de aproximar la isla a los mapas del continente, el mar a la tierra interminable, y el gesto artístico a su condición autónoma y a su plena capacidad discursiva.