Ciencia y Arte no son sinónimos. Se puede reverenciar a los investigadores y artistas del pasado por sus respectivas contribuciones a la humanidad, pero mientras los aportes de los primeros son cuestionados constantemente por la siguiente revolución en el pensamiento provocado por cambios paradigmáticos, a los segundos, en cambio, se les continúa atribuyendo autoridad debido a una perenne falacia de antigüedad.

No obstante, los artistas, procesan la información convirtiéndola en conocimiento de manera diferente a los científicos. En general, tienden a ser más abiertos y son menos proclives a encontrar una respuesta o solución a las grandes preguntas de la existencia humana.

La ciencia estudia quién puede percibir ciertos colores y otras sensaciones neurobiológicas; quién puede o no sentirlas y el porqué de esa diferencia. El arte, en cambio, transmite sentimientos y emociones, sin exigir a cambio una comprensión racional sobre los mismos. En otras palabras, mientras que la ciencia explica y razona los sentimientos, el arte los transfiere, explica el científico Edward O. Wilson en su conocida obra Consilience, de 1998.

Pero sí existe un área en común para el arte y la ciencia. Me refiero al estudio y la difusión del conocimiento.

Por un lado, la ciencia intenta comprender el mundo a partir de un conocimiento acumulado en el tiempo, basándose en resultados reproducibles y en hechos demostrables y contrastados; buscando la objetividad.

Las humanidades, por su parte, son disciplinas académicas que observan la condición humana, y recurren a métodos principalmente analíticos, críticos y especulativos. A modo de ejemplo, las artes escénicas, visuales y literarias expresan el mundo a partir de las experiencias idiosincrásicas, la intuición, el movimiento y las metáforas.

Los artistas, en particular, suelen inspirarse en el pasado, pero la «verdad» de una obra de arte no se halla a través una investigación sistemática que conduzca a hechos acumulativos y reproducibles; ya que se trata con frecuencia de algo subjetivo y sensorial.

Por ello, el filósofo Sydney Hook puntualizó que «la Madonna de Rafael sin Rafael, las sonatas y sinfonías de Beethoven sin Beethoven, resultan inconcebibles. En la ciencia, por otra parte, la mayoría de los hallazgos de un científico podría haberlos hallado perfectamente otro científico de su mismo campo».

El caso Da Vinci

Pero, ¿cómo explicamos la emergencia de un Leonardo da Vinci con las diferencias citadas entre arte y ciencia hace ya 500 años? ¿Era un científico o un artista?

Tanto para conocedores como público en general, Da Vinci está asociado a la historia del arte occidental y se le considera la personificación misma del hombre del Renacimiento.

Su polifacético talento ha sido usado, no obstante, como modelo romántico de lo que un Gran Artista debería ser en términos de seriedad y compromiso, aunque en la vida práctica Leonardo estuvo lejos de ese ideal.

En primer lugar, se identificó sobre todas las cosas como un estudioso de la ciencia, que dedicaba más tiempo a escribir y hacer bocetos de sus observaciones empíricas que a hacer arte, y que sistemáticamente incumplió los plazos de las entregas de las obras que le comisionaron hasta el último día de su vida.

El 2 de mayo de 1519, a los 67 años, murió en el castillo de Amboise en Francia donde servía como artista de la corte del Rey Francisco I. Su última residencia explica por qué una gran parte de la obra que le sobrevive – cerca de 15 de las 20 pinturas que se le atribuyen – terminaron en la colección del Louvre y que sea en Francia y no en su nativa Italia donde tiene lugar desde fines de octubre el principal tributo por el quinto centenario de su fallecimiento.

En medio de todo el ruido mediático causado por el mercadeo de uno de los eventos artísticos más importantes de los últimos años, la exhibición retrospectiva en el Museo del Louvre permite como ninguna antes, debido a un minucioso trabajo curatorial preparatorio de cerca de diez años, comprender mejor la visión ambigua y fragmentada de Leonardo Da Vinci con relación al arte en general, y la pintura en lo particular.

Cuando se empieza a recorrer la muestra entramos al penumbroso y sinuoso pero amplio mundo creativo del polimático Leonardo Da Vinci mediante 162 obras suyas, incluyendo las cinco pinturas y 22 dibujos del autor florentino propiedad del Louvre y, los préstamos de museos e instituciones alrededor del mundo que permiten por única vez apreciar 11 de las 20 pinturas que le atribuyen los especialistas.

Los curadores Vincent Delieuvin y Louis Frank han realizado un trabajo muy cuidadoso para que visitar la retrospectiva en el Louvre sea una experiencia amigable y altamente educativa, arrojando luz sobre la biografía de Leonardo reexaminando la documentación histórica.

De hecho, la curaduría rompe con el acercamiento ortodoxo (canónico) a la vida del maestro florentino – basado en seis períodos marcados por sus desplazamientos geográficos – para proveer en su lugar una serie de claves para tener un acceso más directo a su universo.

Leonardo nació en la ciudad de Vinci, de la que toma su apellido, fruto de la relación entre su madre, a quien amó profundamente, la joven hija de un granjero, y un notario en ascenso quien nunca reconoció legalmente al niño como su hijo legítimo.

Sabemos por la fascinante, aunque imperfecta biografía escrita por el arquitecto, pintor y ensayista italiano Giorgio Vasari (1511-1574) que Leonardo era un joven atractivo, muy inteligente, carismático, dotado en diferentes disciplinas - aunque nunca estudió formalmente - quien, tras ser acusado públicamente de abusar a un joven, admitió su homosexualidad.

En criterio de historiadores y críticos por igual, era una persona complicada, paradójicamente brillante y oscuro a la vez, generoso y tacaño, confiado e inseguro, distraído y obsesivo compulsivo.

Los curadores han organizado la muestra retrospectiva en siete secciones o galerías que nos permiten comprobar de primera mano como su producción iba de la mano con su ambigua personalidad.

La primera de siete secciones o galerías inicia cuando Leonardo llega a Florencia y se convierte en aprendiz en 1464 de Andrea del Verrocchio, uno de los grandes escultores del siglo XV. Con él estudia la naturaleza escultural de la forma, el movimiento del cual depende la realidad y se construyen todas las narrativas y el claroscuro (el uso de la luz y la sombra para crear drama).

En el centro de la sección titulada Luz, Sombra y Relevo se levanta una escultura en bronce monumental del maestro de Leonardo mostrando a Santo Tomas tocando dudoso en la herida del torso de Cristo. Tanto Jesús como Tomas visten ropas flojas y mayores a sus tallas.

La pieza fundida casi en una sola pieza revela la fusión del realismo y la gracia que caracteriza al arte florentino del siglo XV. La obra está rodeada por un arco de once estudios monocromáticos de paños de lino sobre figuras de arcilla pintados por Leonardo que buscan la tridimensionalidad de la escultura de su maestro.

Fue con Verrochio que Leonardo estableció la base de su propio arte; la idea de que el espacio y la forma se materializan a través de la luz y solo existen en el juego de la luz con la sombra. ¿Quién es el maestro y quién el estudiante?

Composición intuitiva

Las siguientes galerías nos llevan a través de una carrera de cuatro décadas, conforme el artista se traslada de una nación a otra bajo la protección de poderosos mecenas desde los Médicis de Florencia, pasando por el papa en Roma, hasta el rey de Francia.

A partir de 1478, Leonardo se enfoca en explorar nuevas vetas – deja prácticamente la escultura - tratando de ganar libertad creativa y dominar la verdad de la forma la cual como sabemos es una ilusión que está siendo continuamente alterada por un entorno cambiante. Pero Leonardo insiste en la captura de tal imperfección mediante su trabajo intelectual y técnico.

Esta necesidad imperiosa de sugerir movimiento en el plano bidimensional fue lo que llamó «componimento (composición) inculta» o composición intuitiva.

En sus propias palabras, «la más notable forma de pintura es aquella que más se parece a lo que imita».

Hacia los 25 años, señala que las formas acabadas están muertas. Experimentando, percibe la potencia de una pintura que no está perfectamente terminada. Esto explica su creciente tendencia a no completar las obras que le comisionaban y seguir experimentando en ellas hasta su muerte. Ejemplo de ello es su desgarrador San Jerónimo penitente que parece una pintura inconclusa o un boceto muy elaborado.

Este período de exploración continuó en Milán a donde se movió en 1482 para pintar La Virgen de las piedras, Retrato de un músico y La belle ferronière.

«Al igual que en la pintura, puedo hacer todo posible», escribió Leonardo da Vinci en una carta de postulación laboral. Con igual actitud aceptaba las comisiones sin ningún ambage, pero estiraba las fechas de entrega hasta puntos críticos y más allá. Por ello, algunas de sus pinturas fueron completadas por asistentes.

En el Louvre se exhibe una de ellas, La Virgen de las piedras, de la que existen dos variaciones. Esta obra pintada entre 1483 y 1485 es característica de Da Vinci por su mágico superrealismo, donde la representación es naturalmente proporcionada, la ambientación fantástica, pero cada detalle observado es exacto y cuenta en la composición.

El rostro de la virgen está iluminado como por una lámpara de tungsteno contra un fondo que luce como una formación de estalagmitas evocando una boca desdentada enorme.

Flujo y enigma

Los retratos de Leonardo en cambio tienden a parecer terminados, aunque nunca se sabe. Veamos, por ejemplo, la helada mirada de la niñera conocida como La belle Ferroniere. Es una obra en que consistentemente revela un sutil sentido de flujo. Su rostro está animado no solo por el juego ondeante de la sombra sino también por el movimiento de sus ojos. Por estar sentada girando hacia su izquierda, un ojo está ligeramente más cerca que el otro y por ello se ve más grande.

Valiéndose de la técnica del sfumato, de su propia invención, consistente en la aplicación de numerosas capas delgadas de pintura al óleo haciendo que la transición de la sombra la luz sea casi imperceptible, explota las esquinas blancas cerca de sus pupilas. Por supuesto que no es lo único enigmático en esta obra como en otros retratos de mujeres como la Gioconda.

A lo largo de la historia diversos críticos han atribuido esto a poderes que nos sobrepasan lo que el crítico y ensayista inglés, Walter Pater (1839-1894), describió como «una cadena de influencias secretas» que en el caso de Da Vinci tienen que ver con su «profunda preocupación por expresar la idea - el hecho - de la vida interior, de plantar un clamor sobre la belleza inherente del alma».

Para lograrlo Da Vinci se dedicó a observar profundamente y representar con un enfoque científico y una actitud perfeccionista esa cadena de influencias que conecta aun hoy todas las almas, vivas y muertas, pasadas y presentes.

Cada una de las galerías y secciones tratan de reforzar la hipótesis curatorial de que para Leonardo lo que realmente importaba era la pintura descartando la creencia de que su mente era demasiado flexible, activa y curiosa para ser contenida por una sola forma artística.

Pero si eso es cierto de este fatalmente distraído polimático – inventor, naturalista, matemático - ¿por qué pintó tan poco? ¿Perfeccionismo? ¿Indecisión?

La curaduría, valiéndose de estudios realizados con la moderna reflectología infrarroja ha dedicado una galería entera a revelar con grandes imágenes como Da Vinci trabajaba infatigablemente en sus obras. Continuamente revisaba sus composiciones y cuando maduró y desarrolló su famosa técnica del sfumato, pintaba con pinceladas con creciente libertad, capa sobre capa mediante la técnica del óleo.

Una razón que podría explicar su comportamiento es que siempre buscaba maneras de hacerlas las cosas nuevas resistiendo los temas y enfoques tradicionales.

Estos datos fotográficos vienen acompañados de docenas de dibujos preparatorios del artista que constituyen evidencia de su método creativo de intenso trabajo. Mucho de este material fue incluido en cuadernos como el llamado Códice Leicester, que compró Bill Gates recientemente en subasta, organizado en categorías como anatomía humana, botánica, zoología, cosmología e ingeniería.

Las imágenes son tanto precisas como poéticas resultado de sus observaciones directas de disecciones en autopsias a las que concurrió que le permitieron dibujo cráneos humanos, la ondulante flor de la «estrella de belén», o diseñar el primer helicóptero, todos acompañados de sus exquisitos escritos.

Obsesión y legado

Da Vinci estaba obsesionado con la comprensión de los fenómenos naturales, desde las proporciones del cuerpo humano a como se movían los músculos de los labios. «Él quería conocer todo a su alrededor, en gran detalle. Se hacía preguntas que la mayoría nunca piensa como, por ejemplo, cómo la lengua de un pájaro carpintero funciona», escribió Walter Isaacson en el 2017 en su popular biografía sobre el artista florentino.

Para aprender sobre el mundo, Da Vinci mezclaba sus propias observaciones con la experimentación. Nunca estudió formalmente, porque al ser un hijo ilegítimo no lo admitían en el sistema académico. Prefería, tal vez por ello, inducir nuevo conocimiento a partir de experimentos que deducir a partir de principios teoréticos.

Registraba sus observaciones, identificaba los patrones entre ellos, y entonces probaba esos patrones mediante observación y experimentación adicional.

La obra de Leonardo tendió un puente sobre el abismo que separaba los métodos no científicos medievales y nuestro propio enfoque moderno.

Sus experimentos en anatomía y el estudio de los fluidos, por ejemplo, fue más allá de los logros de sus predecesores.

Comenzando con su primer día en Milán y acelerando hasta 1505, Leonardo fue absorto por sus investigaciones científicas.

Su investigación científica impactó su obra artística decisivamente mediante tres prácticas conocidas:

  1. El Realismo a través de la observación: Leonardo reconoció que una manera de pintar escenas realistamente era observar con atención cómo los animales, la gente y los paisajes realmente lucían. Se cuidaba de notar las diferencias en cómo un objeto lucía de cerca y de lejos, y cuándo era vista con luz brillante o tenue. Escribía notas detalladas y sus observaciones además de hacer bocetos de las cosas en sus cuadernos a través de su vida.

  2. La Perspectiva de la ventana abierta: Es claro que la perspectiva ya era conocida por los artistas medievales, pero arquitectos y pintores investigaron a fondo y desarrollaron herramientas y modelos matemáticos para observar con precisión. Leonardo aprendió las reglas de la perspectiva y desarrollo un instrumento llamado perspectógrafo para perfeccionar su representación de la realidad. Literalmente se pintaba como mirando por una ventana desde el plano en que se representaba la realidad.

  3. Proporción dorada: Da Vinci creó ilustraciones para De Divina Proportione (Sobre la proporción divina), un libro sobre matemáticas escrito por Luca Pacioli en 1498 y que fue publicado en 1509. El libro se centraba en proporciones matemáticas para aplicar en arte y arquitectura. Pero aun antes de esto ya Da Vinci usaba la proporción dorada para componer geométricamente sus obras. Esto consistía en dividir el plano de la pintura en dos partes mediante una línea que creando proporciones iguales.

¿Cuál es el aspecto artístico de estas prácticas? ¿Qué tienen de artístico sus observaciones transcritas en cuadernos o códices? Todos esos interminables estudios y bocetos no son simplemente anotaciones.

Puntualizamos al inicio las diferencias entre ciencia y arte, y cómo Da Vinci emerge como un puente entre dos ámbitos complementarios, pero disímiles. Coincido con quienes ya han puntualizado que el gran logro de Leonardo fue atenuar las distinciones entre arte y ciencia, poniendo un valor superior a la experimentación con sus frutos en el largo plazo sobre los cumplimientos en el corto plazo para satisfacer lo inmediato o cliché.

Es fácil tal vez especular que Leonardo da Vinci buscaba como muchos artistas de su tiempo el reconocimiento de la audiencia. No obstante, era protegido por patrocinadores poderosos y representaba a menudo temas de encargo. Pero si observamos una obra como San Juan el Bautista, rápidamente notaremos que no estamos frente a un tratamiento evocador de lo religioso o piadoso. Es un joven semidesnudo que seductoramente sonríe desde la oscuridad mientras nos invita con un dedo levantado al cielo.

El legado de Da Vinci, tanto en ciencia como en arte, a 500 años de su muerte, no se limita a sus contribuciones en dichos ámbitos, sino al espíritu libre con que afirmó mediante su insaciable investigación del mundo, «la ciencia de la pintura», un instrumento a través del cual su obra que buscaba crear vida aun conecta el pasado con el presente.