Latinoamérica tiene en Juan Luis Rodríguez Sibaja (Costa Rica, n. 1934) a un pionero del informalismo y de las instalaciones artísticas que a lo largo de 62 años ha testimoniado vívidamente su investigación multimedial en un proceso inagotable de encuentros y desencuentros con las formas, las técnicas artísticas, los materiales y los movimientos de vanguardia redefiniendo lo que es arte y lo significa ser artista. Esta crítica revisa retrospectivamente su quehacer de más de seis décadas en el arte latinoamericano de vanguardia, su legado y proceso creativo.

En la cultura costarricense la producción artística se ha desarrollado, a menudo, entre el grito y el mito. Acostumbrados a vivir laxativamente, evitando el conflicto, negando el pasado disfuncional, y respondiendo pasiva-agresivamente a los estímulos del entorno cuya disonancia no podemos cognitivamente procesar, hemos terminado viviendo en una zona de comodidad que resiste aun la prueba del tiempo.

Ser tico o tica no es sinónimo de innovación, modernidad, y mucho menos intelectualidad. Somos pasivo-agresivos por excelencia, y no nos gustan los desafíos. Evitamos las discusiones, cuya seriedad termina cuando emerge inevitablemente el chiste o el sarcasmo local.

No debe extrañar que nuestro medio conformista sea frecuentemente hostil a las nuevas ideas o conceptos sean estos válidos o no, particularmente cuando son articuladas por un coterráneo. Los extranjeros corren distinta suerte mientras no cuestionen la idiosincrasia o los «valores» locales.

No obstante, se han desarrollado dos tipos principales de artistas en el contexto local: los institucionalizados y los aventureros. Los primeros son aquellos cuyo horizonte termina en esta «isla» llamada Costa Rica con el anhelo de ser reconocidos y obtener algún día un premio Magón (el Premio Nacional de Cultura Magón es el reconocimiento más importante que otorga el Gobierno de Costa Rica a un ciudadano o ciudadana en reconocimiento a la labor de una vida en el campo de la cultura): pueden viajar a estudiar y exhibir su obra, pero están anclados al territorio en términos de ambición. Los segundos no son muy diferentes, pero toman más riesgos, y pasan serias necesidades, hasta que logran coronar sus esfuerzos con el reconocimiento en el exterior mediante premios y exhibiciones y a veces una residencia permanente en una ciudad cosmopolita con visitas periódicas al terruño para recordar a los nativos sus logros internacionales. Estos últimos se suelen quejar del país natal que nos los reconoció tempranamente.

Los costarricenses oficializamos la contribución de un artista hasta que ha sido validado en el exterior y regresa con las evidencias de sus méritos. Entonces lo empezamos a mitificar, es decir, a glorificarlo como un héroe de las artes que nos ha puesto en el mapa mundial. Se escriben monografías, se organizan muestras retrospectivas, el Estado adquiere algunas de sus obras, obtiene una plaza como profesor en la universidad y con los años se pensiona con uno o varios premios nacionales en su currículo.

Por una parte, el grito es el punto de rompimiento paradigmático entre un movimiento artístico dominante y otro emergente que resulta más de una disrupción o aporte individual que de un movimiento o tendencia renovadora. El mito, por otra parte, es el mecanismo que la cultura ha construido para mitigar y controlar el riesgo de quienes se atreven a pensar y actuar de manera contracultural.

El grito de Rodríguez Sibaja

Pocos artistas, en el medio costarricense, han sobrevivido la tensión entre grito y el mito. Una de esas excepciones es Juan Luis Rodríguez Sibaja cuya trayectoria de 61 años como vanguardista — su primera exhibición individual fue en 1957 —, ha sido prolijamente acreditada por medios de prensa, curadores e historiadores de arte.

Lo paradójico es que la mayor parte de la obra creada por Rodríguez Sibaja no puede ser vista, ya que no se encuentra en exhibición pública permanente. De hecho, la mayoría de los comentarios publicados sobre su obra se basan en fotografías y, algunos originales, que son parte de colecciones privadas o del propio autor, con excepción de sus murales públicos.

La mayor parte de su producción en Europa no es parte de catálogos, y las adquisiciones de obras suyas consignadas en museos parisinos no se exhiben, como pudimos comprobar. De sus murales en el extranjero solo uno creado en 1967 para el Gimnasio Gagarin en Orly es visible actualmente.

Rodríguez Sibaja es ante todo un investigador ecléctico que testimonia solo lo que ha vivido y se reitera ideativamente en un proceso inagotable de encuentros y desencuentros con las formas, las técnicas artísticas, los materiales y los movimientos de vanguardia redefiniendo lo que es arte y lo significa ser artista.

Eclecticismo

El eclecticismo, tanto en actitud como quehacer, que domina transversalmente la trayectoria de Juan Luis se explica tanto por las limitaciones económicas y educativas propias de su origen y juventud como por sus oficios (boxeador, mandadero, asistente de micropaleontología y dibujante callejero) con los que ambicionaba infructuosamente mejorar su posición y superar las pérdidas que acompañaron su crecimiento como individuo y artista.

Dotado de una insaciable curiosidad por el arte y una actitud resiliente, convierte la necesidad en oportunidad tanto en su etapa de aprendizaje en Costa Rica como en su desarrollo en Europa.

La trayectoria y proceso plástico de Juan Luis se caracteriza por la ausencia de etapas claramente diferenciadas con excepción de la correspondiente a su obra inicial, propiamente de estudio, introducida con dos muestras individuales en 1957 y 1958, respectivamente. Los autorretratos, paisajes urbanos centrados en barrios de escasos recursos, e imágenes de su familia dominan la primera muestra figurativa con acento expresionista.

Mientras que mujeres y viejos enigmáticos deambulando por parajes solitarios dominan la segunda muestra donde los elementos de la composición se estructuran en las pinturas con base en pequeños compartimentos o formas que crean luz y sombra. Se insinúa entonces la abstracción por los espacios abiertos y las líneas fuertes marcadas con la espátula.

Este proceso de aprendizaje pictórico culmina con la primera muestra de arte emergente al aire libre en el Parque Central de San José en 1960, de la que fue decisivo promotor, y que atrajo, entre otros, a los futuros integrantes del Grupo 8 como Rafael «Felo» García, Hernán González, Luis Daell y Néstor Zeledón Guzmán.

Ese mismo año, merced a una beca de nueves meses otorgada por la Alianza Francesa, estudia grabado en metal en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de París. Había experimentado previamente en la xilografía y el grabado en linóleo, pero su preocupación primordial era crear obras que pudieran tocarse como la naturaleza. Los nuevos medios a su alcance, a pesar de la estrechez económica, lo llevaron a experimentar paralelamente en la pintura, y el grabado de creciente acento matérico.

Lenguaje de influencias

Sus referentes obligados son el posimpresionista Vincent Van Gogh en cuanto a la actitud como ser humano y artista, mientras en lo estético es evidente la influencia de los informalistas franceses Jean Fautrier (1898-1964) y Jean Dubuffet (1901-1985) y en cuanto al planteamiento del entorno en sus instalaciones, el pionero alemán Wolf Vostell (1932-1998).

Aun antes de viajar a Francia, Juan Luis tenía una enorme empatía por el sacrificio de los franceses en la resistencia contra los nazis que conocía por revistas y filmes de la época. A su llegada a París, le toca vivir en un barrio de obreros que sirvieron en la resistencia por lo que se identifica más profundamente con la experiencia bélica y posbélica – humana y estética- por medio del informalismo que echó las bases para un cambio radical en la definición de la vanguardia, al cuestionar la forma de representación tradicional reivindicando un nuevo campo de experimentación para la pintura mediante creadores como Fautrier y Dubuffet.

En este nuevo ámbito, Rodríguez Sibaja encuentra eco a su incipiente proceso plástico por el rechazo que hace el informalismo del lenguaje icónico para dar prioridad a la materia, lo táctil y la huella del cuerpo humano, evocando tanto las imágenes de la barbarie como de las ideas del existencialismo filosófico y literario.

Mientras Fautrier con su cromatismo apagado recoge la angustia de la guerra –de la que había sido testigo durante la ocupación alemana de París– mediante una obra opaca, matérica y de rotunda presencia física, protagonizada por la densidad de lo que llamó «superficies construidas», Dubuffet desarrolla un arte libre de las preocupaciones intelectuales al que llama Art Brut, creando figuras elementales y pueriles y, a menudo crueles: (para esto se inspiró en los dibujos de los niños, los criminales y los dementes) personajes bufos, morbosos, como las mujeres de su serie «Damas»; o seres infrahumanos, figuras deformes, absurdas y grotescas, como en su serie «Barbados».

Muchos de los trabajos de Dubuffet fueron realizados con óleos, utilizando un lienzo reforzado con materiales tales como arena, alquitrán y paja, otorgando a su obra una inusual superficie texturada.

Rodríguez Sibaja desarrolla producciones artísticas consistentes con el informalismo – favorecido por sus limitaciones económicas que restringían su acceso a los materiales tradicionales. En sus obras la materia adquiere mayor primacía, con espacios donde las formas geométricas naturales permanecen inalteradas por transformaciones continuas, con la densidad que le confiere al empaste una sensualidad o un dramatismo únicos.

Influido, pero no determinado por el informalismo, Rodríguez Sibaja comunica con espontaneidad gestos referenciados que vincula, a posteriori, con sus vivencias personales usando la materia para crear experiencias propias, sin ideas preconcebidas.

No olvidemos que en el informalismo parte de la ruptura consiste en que la obra terminada antecede a la idea, y el resultado es la idea. No se pinta, graba o dibuja con base en un tema o idea, sino que este se deriva de la lectura de la obra a posteriori. Esto explica la obsesión por desaparecer la forma en su continua experimentación con el grabado y la pintura y por medio de ello el concepto artístico.

Las obras desarrolladas por Rodríguez Sibaja de 1961 a 1964 en París son clara evidencia de la adopción del informalismo como escuela en oposición a las modas tecnológicas como el cinetismo, ya en boga, por medio de amigos suyos como el argentino Julio Le Parc.

Su expresión se vuelve más simple durante sus primeros años en París, alternando entre conceptos abstractos y figurativos con gran libertad, preocupado más por la textura que por la expresión de la forma y el color.

El alineamiento conceptual con el informalismo o art brut francés se explica tanto por el contexto en que se estaba formando como por su propia postura filosófica, antitecnológica, arraigada en su preferencia por los materiales orgánicos que la naturaleza brindaba y que eran parte de su propia historia.

De hecho, su esfuerzo en hacer parecer sus obras «viejas o envejecidas» responde a su rechazo del artificio del cinetismo y los efectos ópticos que empezaban como moda a dominar la escena artística en los sesentas con su brillo y colorido vibrante. Pero, además se empata con una preocupación que será permanente, la de «no copiar» a nadie.

El mito de Rodríguez Sibaja

Durante la mayor parte de su residencia en París, sin importar el medio en que se exprese, ora pintura, ora grabado, ora mural, su obra se conectará con su país de origen.

Cuando introduce la pobreza como tema, será la de los barrios miseria de Costa Rica, no los barrios pobres de los obreros parisinos. Cuando cuente una historia será aquella proveniente de los personajes reales con los que convivió en Cinco Esquinas de Tibás o situaciones de las que fue testigo como el abuso, la violencia, la inequidad y la hipocresía. Es un costarricense en París que crea a partir de sus vivencias.

Incluso su paradigmática instalación El Combate que presentó en la VI Bienal de París está imbuida de su historia personal, al punto de que casi ningún elemento es dejado al azar para que todo signifique.

Basado en sus experiencias como boxeador, el afecto por su padre a quien ayudaba a preparar y vender granizados los fines de semana, sus salidas para buscar madera a lo largo de la rivera del Río Torres, y hasta sus amistades con artistas y poetas con los que compartía tardes observando el paisaje.

Esta instalación constituida por un cuadrilátero con un gran signo de interrogación en el centro, flanqueada por figuras de hielo en negro y rojo bajo una sofocante luz emulando boxeadores, rodeados con cuerdas de alambre de púas en los cuatro lados con las puntas pintadas de rojo para evocar sangre, fue una sorpresa tanto para organizadores, público, y críticos de arte que la celebraron como un hito.

Juan Luis no inventa el género de la instalación, ni el performance con El Combate en la VI Bienal de París. Pero aprovecha las contribuciones del artista alemán Wolf Vostell quien había estudiado en 1955 en la misma escuela que fue becado Juan Luis. Vostell fue el primero en desarrollar instalaciones reflejando la política y las desastrosas consecuencias de las guerras. En 1958, creó la instalación La habitación negra, que refleja el Holocausto y con la instalación 6 TV Dé-coll/age del año 1963 se convierte en pionero de la instalación y con su video Sol en tu cabeza 6 también de 1963, en pionero del Videoarte.

Nuevamente, el aporte a la vanguardia de Rodríguez Sibaja no está en la novedad del medio de expresión o el dominio de la técnica explorada sino en su actitud y autenticidad como creador.

Por ello, la instalación El Combate que resumía la vida del artista se convirtió en un antes y después.

Tras continuar sus «esfuerzos» en el grabado en metal, Juan Luis se enfoca en la docencia y establece de regreso a su país en 1972 el Taller de Grabado en la Universidad de Costa Rica que se convierte en un crisol tanto técnico como filosófico de la vanguardia estética. Años después hará lo propio para establecer otro taller en la Universidad Nacional de Heredia.

Redundancia creativa

Pero la docencia, al ocupar su principal esfuerzo y talento causa un daño colateral: su obra la cual empieza a languidecer por falta de atención. Esto lleva al artista a recurrir periódicamente a la obra que desarrolló en Francia para nuevos proyectos murales y de grabado. Tanto formal como conceptualmente, se pueden empatar elementos y obras presentadas tras su regreso a Costa Rica con su producción anterior a 1972.

Personajes de sus acuarelas emergen luego en sus grabados, como ocurre con Ventana (Fénetre) o sus grabados sirven como tema recurrente para sus murales.

El primer y más evidente ejemplo es el mural en mosaico instalado en 1972 frente a la Biblioteca Nacional que se basa en su grabado El Sol elaborador en Francia en 1965.

O su conocido mural de 1976, instalado en el Instituto Nacional de Seguros, titulado Composición en Madera que usa una solución muy similar a la su obra El Gran reposo de 1969. Otro tanto ocurre con un segundo mural en el balcón norte del ente asegurador titulado Composición en Mosaico que escala obras matéricas anteriores como El Puente realizada en 1967.

Cuando en 1994 se le otorga en la VI Bienal Lachner y Sáenz de Pintura Costarricense el Premio Único del Jurado por su obra Iconos en Cruz: sorprende porque la misma consistía en cinco pinturas realizadas por él a mediados de los sesenta en Europa. El jurado no se ocupa de la obra en sí misma, sino de su lugar como aporte histórico de Rodríguez Sibaja a la vanguardia en el contexto costarricense.

Cuando es invitado a representar a Costa Rica en XXIII Bienal de Sao Paulo en 1996 participa con una propuesta de instalación muy similar a la realizada en París en 1969. La titula El Combate No 2.

Otro caso más reciente es el del grabado en metal Historias de mi padre de 1976 en que se basa su mural del 2015 instalado en la UCR titulado Despertar.

No falta quien justifique todo esto bajo el argumento de que estamos ante una «resemantización» o una «revitalización» de su obra basada en la iconografía precedente. Juan Luis Rodríguez Sibaja es más modesto cuando se habla de la reiteración en su obra, llamando «esfuerzos» a sus creaciones de larga data.

Repetirse no demerita si el autor está copiándose a sí mismo y sirve para profundizar su exploración descubriendo nuevos ángulos o enriqueciendo su concepto. Esto es lo que he llamado antes redundancia creativa.

Lo que sí es indispensable es reconocer que la producción de Rodríguez Sibaja decae notablemente por su énfasis en la docencia a partir de su regreso al país, y que cuando aborda un nuevo proyecto se alimenta de la misma fuente que suplió su creatividad durante sus doce años en Francia tanto formal como conceptualmente.

Igual que los temas de su infancia y juventud nunca lo abandonan en las obras resultantes de su búsqueda creativa, su residencia en Europa fue escenario del desarrollo de su máximo potencial. Como el mismo confiesa:

Regrese para dar lo que mi país no tenía, el grabado en metal.

En términos de legado, algunos artistas locales, como Adolfo Siliézar y Héctor Burque que fueron discípulos suyos, han intentado emularlo con mayor o menor éxito, pero luego decidieron seguir su propio camino.

Sin embargo, el legado decisivo de Rodríguez Sibaja reside en su actitud como artista, terco e irreverente, y maestro creativo en el grabado en metal, más que en el cuerpo de su obra plástica como tal.

No obstante, ha inspirado a toda una generación de artistas, que acudían a su taller de grabado, a investigar disciplinadamente, a crear con libertad, a respetar los medios y materiales naturales, y a encontrar su propia voz sin copiar a otros, ni convertirse en mercaderes. Solo el tiempo demostrará si pudieron o no honrar su legado.