El creador costarricense Otto Apuy (Guanacaste, n. 1949) es ante todo un eterno buscador-integrador de motivos, técnicas y conceptos que rompen continuamente cualquier ligamen con el tan sobreestimado «estilo personal» y la dimensión espacial de sus creaciones.

No es, debe advertirse, una búsqueda gratuita de moda, identidad o mercado, no podría serlo en la medida en que, cada vez más, su obra se inscribe en una trayectoria propia a la que es fiel con un continuo enriquecimiento teórico-plástico, que testimonia en cada nueva confrontación.

Su trabajo más ampliamente conocido es el dibujo puro, sobrio (1969-1972) que representa los seres humanos imbuidos de comicidad o incógnita. Parecen seres que sufren y evocan horror.

Apuy expuso por primera vez, en 1973, pintura al óleo que, por no haber concretado adecuadamente, debió retomar casi una década después, mientras el dibujo en blanco y negro, aunque también con color, se apoderaba de su expresión tragicómica.

Pasa al comienzo de la década del 80, por un período conceptual que, como experiencia, reafirma una búsqueda teórica, y termina influyendo en la integración de su obra literaria sobre sus orígenes con una propuesta pictórica cada vez más tridimensional y lúdica.

En el principio fue el concepto

El arte conceptual retomó, a partir de los sesenta en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica, ideas defendidas desde 1913 por el surrealista Marcel Duchamp, para crear un arte exclusivamente intelectual, un arte que pudiera imaginarse y percibirse sin necesidad de pasar por el «trámite» de la creación material y, si se debía producir un objeto, se haría con materiales corrientes y sin valor.

Apuy adoptó al principio la noción conceptualista de que el arte no necesitaba una forma estética y tangible por lo que era tan válido evidenciar el proceso creativo como hacer una declaración artística mediante un objeto fuera pintura, escultura o dibujo. El arte conceptual se centra en la actitud del emisor que invita al receptor a ser parte, si este participa en ella se da por existente el hecho creativo, de lo contrario no existe. Para este movimiento ya no es importante producir obras visualmente estimulantes, sino que basta con que el arte estimule la mente.

Por su formación académica como comunicador, Otto Apuy, se conectó con la misión filosófica del conceptualismo: una búsqueda de lo que se desvanece, de los límites fuera de lo que debía constituir una obra de arte. Y esto abrió la veta de combinar la literatura con las artes visuales.

No obstante, cuando regresó al país en 1980, inició una intensa experimentación en la pintura al óleo con el grupo Cofradía, del que era integrante, aunque también fabricaba artefactos para sus performances conceptuales locales: Trómpico (1980), Figuración candente (1981) y Mesas (1982). Allí fue donde su conceptualismo integró gradualmente el arte geométrico de la mano de su amigo, Edwin Cantillo, con quien pintó por casi tres años. Cantillo, es uno de los representantes más significativos del arte abstracto geométrico en la región.

En la pintura de los ochenta se advierte cómo el dibujo sigue ocupando un sitio de privilegio en la estructuración del cuadro, si bien la composición se vuelve indispensable en la práctica de la pintura: empleo de elementos geométricos (mesas, sillas), que revelan una indagatoria plástica, y elementos paisajísticos, que afirman obsesivamente una identidad al evocar el recuerdo de la infancia y la vivencia en el entorno nativo.

Del feísmo al sueño

Con algunos de esos elementos aún presentes: vuelve nuevamente al país, a fines de 1985, con su exposición inspirada en su herencia sino-guanacasteca. Esta se halla nutrida de tendencias como el neoexpresionismo y, en menor medida, la neofiguración con visos posrenacentistas en algunas composiciones. Pinta también en nuestro país, pero continúa la obra ya iniciada durante su residencia en Barcelona.

Su obra a partir de fines de los ochenta y principios de los noventa puede dividirse en dos zonas de un mismo quehacer artístico: los pequeños y grandes formatos. Los primeros son el medio formal para la transición final del «monstruo», cuyo dolor se ha modulado en una especie de juego amistoso visible en su obra. Son los monstruos «reeducados» por una relación no conflictiva entre autor y elemento plástico; Apuy se ha hecho, ciertamente amigo del monstruo de sus fantasías gráficas y lo testimonia así.

De hecho, los sueños han sido una fuente continua de inspiración para este autor, que se siente provocado a llevarlos a la literatura y la plástica en cada nuevo ciclo creativo, consistente por lo general de cinco años. El gran formato, por otra parte, termina dominando su quehacer en las siguientes etapas, si bien sigue estructurando la obra con base en la línea, fiel a la idea-recuerdo más que al concepto de pintura-pintura. No obstante, subordina deliberadamente su creación a un testimonio personal que podría interesar o no al espectador. Por ello, asegura la participación de la audiencia por medios literarios como cuentos, novelas y ensayos. Ha publicado doce títulos desde 1977.

El feísmo en la forma figurativa desaparece a partir de los noventas, y la figura humana no vuelve a emerger después del 2010. Su feísmo representó por más de una década un anticonvencionalismo a ultranza, así como un acto de rebelión. Típico de este concepto y de la tónica del testimonio personal en su trabajo fue el óleo titulado Uvita. En esta pieza el punto de partida de la representación era su abuela china, que en la mitad de la obra se sitúa, cual menina de Velázquez, en dos espacios que ella divide: la izquierda del cuadro, su residencia terrestre; la derecha, su origen en ultramar.

En retrospectiva

A raíz de su retrospectiva titulada Trayecto en el Museo de Arte Costarricense que resumió su obra de 1974 al 2011 podemos distinguir además de la actitud conceptual subyacente una continua revisión sobre el acto creativo en si mismo, visto por Apuy, como juez y parte, en dicho proceso, como en las piezas tituladas Interior de artista y Diario de la naturaleza del arte. En la primera descompone y analiza los elementos del proceso creativo; ilustra sobre el poder de la visión y la mano del autor «iluminado». En la otra, el título refleja el contenido, donde una figura que representa un libro reúne elementos del mundo ficticio del mismo plano pictórico.

Hay también piezas en la retrospectiva que se refieren a una búsqueda más íntima y que evocan autoconocimiento, como Self y En ella i aqui mateix («allá y aquí mismo», del catalán) que es un paisaje que busca ser onírico y representar una traslación mental. O mero hedonismo y fantasía como Chapeaux («sombrero», en francés), que representa un rostro en media luna que colma con su mirada un sombrero sobre una mesa.

La misma disposición de la obra en el montaje curado por José Miguel Rojas, favorece una lectura secuencial que lleva hacia la obra titulada Lectura, un óleo de Apuy donde se permite vislumbrar el futuro de su obra.

En Lectura denota acentos neoexpresionistas y neoplásticos: del primero toma, entre otros valores, sus colores no puros y la composición libre, del otro, la preeminencia del objeto en el espacio pictórico: un rostro cuidadosamente realizado en el centro del cuadro. Hay un conflicto, tal vez deliberado, en esta pintura que contrasta el espacio de la mancha expresionista con una solución espacial, que puede evocar el sueño.

Conforme se adentra en la búsqueda de sus raíces étnicas, Apuy testimonia, más a menudo, mediante su obra, después del 2000, su niñez, su crianza, sus traumas escolares, y su aceptación de una identidad sino-guanacasteca. Deja patente todo esto mediante la incorporación de componentes que evocan su tierra: hojas, semillas, colores de pendones e incluso fotogramas familiares. El plano bidimensional es una nueva «mesa» donde se exhiben los recuerdos que afirman su identidad sincrética.

La obra de Apuy hasta el 2010, aproximadamente, refleja también un tratamiento expresionista en la preocupación del autor por la mancha a base de tinta, sobre la que coloca pigmentos de óleo y objetos evocadores de recuerdos etnológicos que conducen una energía emocional, y con ella, la creación de empastes ricos y pinceladas prominentes que agregan un valor matérico a las piezas del período.

Influencia o tributo

Tras seguir de cerca la carrera de Otto Apuy desde 1983, puedo afirmar con certeza, que en su proceso y concreción plástica no hay espacio para las sorpresas, o los accidentes, sino que hay un autor cuidadoso detrás de la espátula y el pincel, pero también un conflicto, repito, tal vez buscado, entre dos formas de hacer y ver: neoexpresionismo y neoplasticismo, sumados como influencia en su quehacer personal a su subyacente conceptualismo que tiene más que ver con el arte como actitud que como producto final.

De la misma manera en que era disciplinado de niño por quedarse siempre tarde en la escuela por tratar de terminar lo que había empezado, o romper esquemas dentro y fuera de su nicho familiar, Apuy no puede renunciar a lo que definió su actitud hacia el arte y su objeto desde casi siempre – el arte conceptual – por razones tanto filosóficas como estéticas. Al fin y al cabo, su quehacer se mueve con libertad desde niño: explorando, profundizando y rompiendo paradigmas tanto en el oficio como en la expresión.

Toma prestado lo que necesita según sea pertinente para la obra en proceso. Desde el 2013, su obra ha sublimado su vena conceptual dando preeminencia a lo abstracto geométrico, su identidad sino-guanacasteca, y el rompimiento formal de los límites físicos de la pintura.

La figura humana ha desaparecido, si bien las alegorías a plantas y semillas emergen ocasionalmente, en algunas pinturas de transición, como componentes en sus estructuras informales dedicadas a romper preconcepciones sobre el espacio de la pintura.

Influencia o tributo, un referente inevitable en su nueva producción es Edwin Cantillo con quien mantuvo amistad y colaboración por muchos años. Nacido en Limón, Edwin Cantillo escogió las montañas de San Ramón de Tres Ríos para indagar en la geometría sin abandonar sus estudios por casi doce años. Su obra pictórica buscó la simplicidad neoplástica sublimando, como ahora Apuy con quien compartió por varios años, su entorno figurativo en un balance de formas geométricas donde la horizontal indica armonía y la vertical orden.

Objetualismo a los 70 años

La última etapa del artista está marcada por su tridimensionalidad y continuidad del plano, ya que podemos recorrerla de arriba a abajo, atrás y adelante, y rodeando la pieza. Difícilmente podemos hablar más de pintura bidimensional o escultural tridimensional en su caso, sino más bien de un esfuerzo intencional por usar cualquier medio a su alcance, convencional o conceptual, para afirmar su búsqueda objetual.

La obra existe para experimentarse desde casi cualquier ángulo, sin límites espaciales. Cual estructura cinética, sus obras de la última década, son ahora «penetrables», ya que el espacio y la estructura de la pintura ha sido intencionalmente alterados al efecto.

Pero, no se queda allí, como revela su última muestra en la Biblioteca Nacional de Costa Rica este mes de agosto, titulada Objetualidades con motivo de sus 70 años y la publicación de su última novela corta. Lo que ha hecho es completar el desarrollo de objetos tridimensionales que como un alambique atávico integran simbióticamente sus recuerdos de la niñez, su identidad como sino descendiente, la cultura regional guanacasteca, y preocupaciones casi existenciales en la dimensión multimedial que hablan más de “cierres” a nivel emocional que de experimentación plástica. Aunque continúa pintando, no lo hace más sobre el plano bidimensional.

En su nueva «pintura tridimensional» a la que se suman sus «objetualidades» recientes, en términos de color cada plano está sostenido por amplias gamas oscuras, negras, verdes y ocres.

Pintadas en acrílico sobre tela, la apariencia de cada obra es apastelada, sin brillo, evocando la tierra y las estructuras subatómicas. El componente geométrico «cantilliano», ora un cubo, ora un rombo, o un triángulo delimita cada plano y contribuye a “doblar” el espacio creando nuevos ángulos de visión, y profundidad.

Hay evidentes reminiscencias que el autor llama tributos a su proceso creativo de 55 años: trompos, pirámides, abanicos, mesas, instrumentos, barcos y hasta habitaciones. Apuy abandona la figuración realista, para enfatizar un universo geométrico y tridimensional, primigenio y universal, que simbióticamente resume pasado y presente con una clarísima identidad y pertenencia personal.

Sublimación del arte-idea

Uno de los planteamientos primarios del conceptualismo sostiene que las obras de arte no tienen una sola manera de existir, objetualmente hablando, y que la experiencia entre el espectador y el objeto se puede dar más allá de la dimensión material, porque lo que importa es la experiencia que crea un entendimiento más allá de la presencia del objeto.

En otras palabras, lo relevante no es el objeto sino el gesto (actitud) del artista al introducirlo. La propuesta estética es lo que importa para este movimiento. Si bien esto es cierto en términos de la teoría «Skemática» que ha desarrollo Otto Apuy para acompañar la fundamentación y lectura de la obra de su etapa más reciente, también es cierto que sus creaciones no han sido concebidas en forma “purista” para desaparecer o simplemente desvanecerse.

Apuy está teorizando sobre un objeto artístico que aspira en forma tradicional a perdurar. Por eso, sostengo que en su presente etapa ha sublimado la pretensión conceptualista de dar énfasis a la actividad mental en detrimento de lo material para proponer una obra de claros visos abstractos y geométricos (neoplasticismo) que busca la experiencia estética pero mediada por la objetualidad de sus pinturas tridimensionales.

Ha logrado construir una obra simbiótica: intelectualmente debe mucho al conceptualismo, pero emocionalmente es abstracto-geométrica, apelando al goce derivado de la contemplación del objeto tridimensional, y a la vez estimular el juicio y la contemplación reflexiva de su testimonio e identidad multicultural.