Se ha vuelto un lugar común, el higienizar la vida de creadores seminales en la historia del arte separando aspectos polémicos de su carácter y conducta de su producción creativa. Como todas las negaciones, resulta perversa la compartimentalización de sus vidas porque implica una idealización de su ser y hacer para «curar» aspectos deplorables de su realidad.

En lugar de aceptar integralmente su vida pública y privada, profundamente humana y defectuosa, se coloca a los artistas sobre un pedestal ante el cual tanto «adoradores» como «detractores» asumen posturas extremas que les impiden realmente conocerlos. No ayuda mucho, el culto a la persona que ha llevado a numerosos artistas convertidos en celebridades a traducir el éxito como el eficaz ocultamiento de sus fracasos.

Lo que hacemos cuando celebramos a un artista es a menudo reforzar el mito de su vida. En la historia del arte y de la crítica hemos exaltado la obra de artistas como Caravaggio por nuestra fascinación con su imagen terrenal y seductora de «chico malo». Aunque haya cometido asesinato y pederastia durante su vida. Esa aspereza y esa sexualidad lo hacen sentir vivo para nosotros e increíblemente moderno, tan vivo como las figuras de sus pinturas. O contemporáneamente al escultor minimalista Carl André acusado del asesinato de su esposa, la artista Ana Mendieta que cayó desde el piso 34 del apartamento que ambos compartían.

Comparto con Voltaire la máxima de que debemos respeto a los vivos que se lo han ganado, porque el respeto no se regala, agrego yo, y a los muertos debemos solo la verdad. En mi caso, no encuentro justificación alguna como crítico de arte para mitificar a ningún artista, vivo o muerto.

Sin embargo, ello no impide que se desarrollen muestras sobre artistas visionarios con profundas sombras en sus vidas como Goya y Dalí. Viene al caso la muestra itinerante promovida por la Fundación Universitaria Iberoamericana (FUNIBER) y el gobierno español en distintas capitales latinoamericanas.

Bajo el título «Del capricho al disparate» la misma se ha presentado ya en 17 países desde que inició su gira en el 2006. Su curador es el investigador, Federico Fernández Diez, responsable de la obra cultural de FUNIBER a quien pertenece la colección de ochenta grabados en exhibición en la capital costarricense.

Fernández Diez no sigue el orden de los grabados originales de Goya o las intervenciones de Dalí, sino que los ha organizado en siete grupos temáticos inclinando la lectura en el primero de ellos hacia el acercamiento daliniano del método paranoico crítico, una técnica psicoanalítica ajena al surrealismo.

El segundo grupo está integrado por piezas que evidencian símbolos referentes de la obra del artista catalán. Seguido por un tercer grupo en que Dalí hace alteraciones cambiando los títulos originales de las obras, el color y hasta colocando nuevas figuras.

El cuarto grupo está más orientado a la obsesión sexual de Dalí que trasunta mediante motivos sexuales sobrepuestos a la imagen de Goya.

El quinto grupo temático está constituido por «Caprichos» sobre los que se han incluido soluciones gráficas y de color a partir del aprovechamiento de sugerencias de los fondos originales. En el sexto grupo hay un tratamiento daliniano, pero exento de la sinrazón y crítica de Goya. Finalmente, en el séptimo grupo se presentan obras con fondos y perspectivas propios del estilo daliniano.

Intencionalidad

La muestra española debe su título a la transformación que sufren los grabados de Goya a manos de Dalí. El «Capricho» definido académicamente como «determinación que se toma arbitrariamente, inspirado por un antojo, por humor o por deleite en lo extravagante y original» se transforma en disparate, es decir, Dalí, el interventor, despoja a los grabados goyescos de su sentido crítico o narrativa. Al desvirtuar su propósito original los adentra en el ámbito de sus fantasiosas invenciones, profundos temores y obsesiones.

No hay nada de fortuito, no hay delirios, en la intervención a solicitud que hace Dalí entre 1973 y 1977 de los ochenta grabados al aguafuerte que integran Los Caprichos realizados por Goya entre 1793 y 1798. Dalí admiraba a Goya y ambos a Diego Velázquez, así como compartían la misma herencia cultural de la cual sacaban inspiración. Pero, los 180 años de separación entre las producciones gráficas de estos creadores revelan otros puntos de coincidencia personal y estética.

Para empezar, ambos fueron españoles idealistas, figurativos, amaban el realismo y la formación clásica. Además, fueron precursores de ideas estéticas y políticas disruptivas: Goya con una obra prerromántica y, a menudo, naturalista, que aun en sus muchos trabajos de encargo evidenciaba una mirada crítica y ética a la realidad y sus caracteres; y Dalí con sus imágenes oníricas y fantásticas de acento surreal que se nutrían por igual de la ciencia y la religión, pero bajo el control estricto de su creador.

Tanto Goya como Dalí amaban la independencia creativa que favorecía la estabilidad económica y el reconocimiento social y cultural. Ciertamente, Goya produjo la mayor parte de su obra por encargos de la nobleza y la Iglesia, reconociendo que su libertad e independencia económica dependía del favor monárquico y eclesiástico. Sin embargo, expresó sus convicciones estéticas y políticas con particular fuerza a partir de sus Caprichos cuando ya era un hombre, maduro, sordo y no era pintor de la corte.

En estos ochenta grabados se centra en lo que llamó a fines del siglo XVIII «los vicios y los desaciertos humanos», como la vanidad, el sexo, la mentira, la ignorancia y las costumbres de su época. Se trata de obras que siguen la escuela de las estampas caricaturescas satíricas que eran populares en Francia e Inglaterra en ese momento, pero difieren a la vez por la libertad con que el artista representa la fealdad humana, las bajas pasiones, a la superficialidad y el egoísmo.

Esto es notable desde la primera obra en la serie, un autorretrato del propio Goya, en que se representó a si mismo de lado e inexpresivo. Dalí intervino el primer grabado de la serie incorporando elementos simbólicos que muestran a Goya como seguidor de la tradición de don Quijote, así como un espíritu rebelde. Es evidente por la figura del hidalgo caminando hacia él desde el centro de la obra.

Goya trabajó sus Caprichos mediante las técnicas del aguafuerte y la aguatinta, mientras que las imágenes reinterpretadas por Dalí en 1977 fueron elaboradas a partir de una combinación de técnicas como el heliograbado, la punta seca y la estampación, entre otras.

El artista aragonés no midió realmente el impacto de lo que estaba creando, así que no solo vendió pocos grabados, sino que también molestó a mucha gente importante. En el anuncio de la salida a la venta de la serie en el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799 la describió como:

Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por don Francisco Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque parece peculiar de la elocuencia y la poesía), puede ser también objeto de la pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice.

Aunque alteró el orden numérico y temático de la serie cuando se percató del impacto negativo de la misma especialmente entre miembros de la Sagrada Inquisición decidió regalar las planchas y las láminas a la Real Calcografía a cambio de una pensión real para su hijo y para evitar males mayores. Por ello, la colección es aún hoy propiedad del Estado Español.

La colección original representa a la España dieciochesca en su expresión más ridícula y extravagante por medio de la fantasía de la que se vale Goya para denunciar los vicios dominantes.

No obstante, los Caprichos originales se dividen en dos secciones principales: la primera consiste en grabados donde el entorno social y cultural con la ascendiente burguesía es satirizado y criticado éticamente y la segunda donde representa imágenes fantásticas que llegan al paroxismo de lo absurdo, con visiones de seres extraños delirantes. Las fisonomías son deformadas y los cuerpos se vuelven bestiales.

Textos e imágenes reminiscentes

El conjunto de grabados puede ser ordenado y comprendido también a la luz del concepto de intertextualidad que se entiende como la presencia de un texto o una imagen en otro texto o imagen. Esto permite al espectador conectar cada grabado a otras obras que lo han precedido.

Evidencia patente de este principio lo encontramos en el Capricho N.o 8 que ha sido retitulado con base en un poema del Romancero gitano de Federico García Lorca «…al río creyendo que era mozuela». Lorca y Dalí se conocieron a fines de 1922 y su amistad se prolongó hasta que el poeta fue fusilado en 1936.

La relación entre ambos generó la Oda a Salvador Dalí escrita por Lorca y Cenicitas el cuadro que Dalí dedicó a Lorca y que se rebautizó más tarde Los esfuerzos estériles. En la muestra en el Museo de Jade se relaciona con el Capricho N.o 22 que lleva el título original del óleo completado en 1928.

La mano de Dalí traza sobre los Caprichos de Goya «manchones o dibujos» que se observan pintados sobre las obras. Algunas simplemente parecen haber sido coloreadas. Sin embargo, Dalí siempre alude a la interpretación de las visiones de su subconsciente, imágenes a través de sus sueños de un talante provocador y absurdo. No obstante, a Dalí siempre le interesó todo lo que la sociedad prohibía no porque fuera un surrealista, sino por su naturaleza rebelde y ecléctica.

Sobre cada grabado original con base en la técnica del heliograbado —un proceso fotográfico de grabado sobre plancha de cobre— Dalí aplica la técnica de la aguatinta, con la que se consiguen efectos pictóricos y manchas sin el entrecruzamiento de líneas.

La curaduría de la muestra itinerante ha hecho una inversión importante en la didáctica de las técnicas del grabado para facilitar a los espectadores la valoración de la obra expuesta.

Según los expertos citados a lo largo de los materiales ofrecidos en el recorrido, el procedimiento más común consiste en espolvorear y fundir un material llamado resina de colofonia (u otros materiales) sobre la superficie de la plancha, de manera que actúe como una reserva por puntos. Una vez depositada y fijada, se somete a la acción corrosiva que dará como resultados tonalidades más o menos oscuras.

Sublimación simbolista

A la crítica social y moral de Goya, responde Dalí con un enfoque simbólico y fantástico interviniendo con color las estampas e incorporando elementos suyos característicos, como los relojes blandos, la perspectiva profunda o las escenas sexuales.

Una de las más potentes corresponde a una intervención que hace eco de su óleo El rostro del gran masturbador, pintado en 1929, un cuadro eminentemente autobiográfico donde la gran cabeza del masturbador es una de las personificaciones del propio artista, que aparece en la pintura protagonizando simultáneamente varias escenas, como reflejo de la transformación anímica y erótica que Dalí acababa de experimentar a causa de la aparición de Gala en su vida.

El artista incorpora en el Capricho N.o 10 de Goya retitulado «Vomitación recíproca» la figura de un rostro amarillo, que recuerda el estilo formal de su obra pictórica ya mencionada. La misma figura es tratada en otros cinco grabados como el Capricho N.o 37 retitulado Si.

El artista catalán, además, se valió de esta serie para hacer referencia a pintores como Cézanne, Millet y Velázquez y su interés en los descubrimientos del siglo XX, como la relatividad y la mecánica cuántica. Esto es claro en el Capricho N.o 30 titulado Cuando Dalí siempre ha sido que Cézanne no vale nada al lado de Millet.

Dalí quien admiraba profundamente la obra de Millet refuerza este tipo de referencias con el Capricho N.o 42 titulado por Goya originalmente como Tú no puedes y lo transforma en Piensa en el Ángelus de Millet.

La obra de Millet de la que toma inspiración presenta a una pareja campesina que hace una pausa en sus labores en el campo para rezar el Ángelus. La obra es central a una buena parte de la producción teórica y pictórica de Dalí. En su obra El mito trágico del «Ángelus» de Millet, Dalí señala:

Al Ángelus de Millet asocio todos los recuerdos pre-crepusculares y crepusculares de mi infancia, considerándolos como los más delirantes, o dicho de otro modo (comúnmente hablando), los más poéticos. En el instante de esa transición luminosa al canto.

De acuerdo con el investigador español Federico Fernández Diez, quien además es curador de la muestra:

Dalí convierte los «Caprichos» en disparates, algo que Goya había realizado previamente al elaborar sus grabados, y partiendo de la acumulación de elementos heredados de su repertorio gráfico, despojándolos de su sentido narrativo y de su linealidad.

De hecho, Dalí cambia las leyendas y hace juegos de palabras con las que el pintor aragonés Goya acompañaba cada uno de sus grabados, de tal manera que cuando, por ejemplo, titula originalmente en el Capricho N.o 71, Si amanece nos vamos, el catalán lo cambia por Si amanece nos quedamos.

La única excepción está marcada por el Capricho N.o 43, El sueño de la razón produce monstruos, dado que Dalí consideraba la estampa como un antecedente del surrealismo del que formó parte hasta su expulsión por renegado en 1939, tema al que volveremos en un rato.

El concepto de que la fantasía removida de la razón producía monstruos imposibles fue también la noción propulsora de que esta era la madre de todas las artes. Dalí solo modificó la obra mediante algunas formas a la izquierda que referenciaban el ying y el yang. El grabado original de Goya fue uno de los más populares especialmente cuando intelectuales del siglo XIX como el poeta y crítico Charles Baudelaire y el pintor Eugene Delacroix destacaron lo grotesco y la sátira como recursos del arte venidero.

Los tres problemas de Dalí

Aunque Goya es ciertamente un crítico de su tiempo mediante la expresión artística, eso no implica que su obra sea precursora del surrealismo. Por una parte, el surrealismo, aunque es idealista en sus orígenes y esto lo relaciona con el romanticismo que Goya anticipaba en su obra, es claramente anti-intelectual por irreverente y anárquico.

Para André Bretón los desórdenes mentales son la fuente de las imágenes mediante las cuales se crea la poesía y, por ende, el arte. Por sus estudios de medicina y psiquiatría buscaba canalizar el inconsciente como un medio para desbloquear el poder de la imaginación. Por ello, los surrealistas menospreciaban el racionalismo y el realismo literario, y por la influencia del psicoanálisis creían que la mente racional reprimía el poder de la imaginación, agobiándolo con tabúes. Influenciados también por Karl Marx, esperaban que la psique tuviera el poder de revelar las contradicciones del mundo cotidiano y estimular la revolución.

El énfasis del movimiento en el poder de la imaginación personal los colocó en la tradición del romanticismo, pero a diferencia de sus antepasados, creían que las revelaciones se podían encontrar en la calle y en la vida cotidiana. El impulso surrealista de aprovechar la mente inconsciente y sus intereses en el mito y el primitivismo dieron forma a muchos movimientos posteriores, y el estilo sigue siendo influyente en la actualidad.

Aunque Breton reconoció el talento y aporte de Dalí al movimiento a partir de 1929, pronto se percató de tres problemas con el artista catalán que llevaron a su notoria expulsión del surrealismo tras una década en sus filas:

Rechazo metodológico del automatismo surrealismo

Dalí rechazó tácitamente el automatismo psíquico como método creativo surrealista. En su lugar, adoptó el método crítico paranoico desarrollado por el psicoanalista francés Jacques Lacan. Este método requiere una superación de la percepción cotidiana y una continua metamorfosis de los pensamientos. Las obsesiones y fantasías cotidianas deben hacerse comprensibles para los espectadores cuando se pintan en el lienzo. Así, los productos terminados de Dalí representaban pensamientos que previamente habían sido analizados, criticados y reelaborados por él mismo.

Conservatismo anticomunista y simpatía fascista

El creciente conservatismo de Dalí lo lleva a dar el beneficio de la duda al fascismo al punto de declarar en 1933 a raíz de su obra El enigma de Guillermo Tell que «Ningún progreso dialéctico será posible si se adopta la reprobable actitud de rechazar y luchar contra el hitlerismo sin tratar de comprenderlo en la mayor medida posible». A esto sigue su tímida respuesta a la guerra civil española en 1936 mediante su obra al óleo Construcción suave con frijoles hervidos (Premonición de la guerra civil).

Esto último lleva a que sus colegas lo obliguen a firmar una declaración diciendo que no está en contra del proletariado, pero, finalmente, declararse apolítico en un movimiento claramente político llevó a que fuera juzgado y expulsado. Ese mismo año produce su obra El enigma de Hitler que abre el paso para su apoyo público al régimen de Franco e incluso la persecución de amigos del pasado como Luis Buñuel que debe exiliarse en México.

Comercialismo y sed por el dinero

Breton había pensado durante mucho tiempo que el arte de Dalí se había comercializado demasiado y que la creciente fama de Dalí amenazaba la unidad y la agenda de los surrealistas. Su creciente disgusto con el éxito financiero de Dalí como artista lo llevó a apodarlo con el anagrama de «Avida Dollars» (Sediento de dinero), describiendo lo que percibía como la codicia de Dalí por el dinero y la fama.

Ciertamente, su estancia en los Estados Unidos acentuó su comportamiento comercial al sumergirse en el desarrollo de conceptos y obras publicitarias, y convertir a su «persona pública» en un producto al mejor postor. Una personalidad extravagante meticulosamente cultivada y su excentricidad cuidadosamente orquestada garantizaron una percepción pública de él como el mejor artista surrealista lo que también le trajo una fortuna personal estimada en más de 30 millones de dólares.

Breton no se equivocó al otorgarle a Dalí el anagrama de «Avida Dollars», de hecho, Dalí era tan venal en lo que respecta a la riqueza que abrazó con entusiasmo el anagrama como apodo. Esto coincidentalmente lo convirtió en modelo de las actitudes de artistas pop como Andy Warhol.

La argumentación anterior permite contextualizar mejor a Dalí y sus intenciones creativas y comerciales al intervenir la obra de un autor que decía admirar. Goya es indudablemente un crítico creativo y mordaz de su tiempo, pero Dalí cancela todo espíritu crítico en sus estampas intervenidas. La tentación de muchos es volver a los originales de Goya para encontrar una justificación forzada que agregue valor a la intervención daliniana.

En realidad, aunque se puedan trazar similitudes, Goya es una cosa y Dalí otra completamente. Al agregar su firma al lado de la del artista aragonés, el catalán está proponiendo una lectura ambigua de cada grabado despojándolo de su crítica intrínseca para apropiarlo con elementos de su propia iconografía.

Así, por ejemplo, para el Capricho N.o 59, Aún no se van, Dalí incorpora bajo su nuevo título Cinco o seis por lo menos un reloj blando, inspirado en el queso Camembert. Uno de sus símbolos más populares que representa el tiempo y la imposibilidad de controlarlo. Lo que me lleva a especular que las intervenciones de Dalí abrieron la brecha para tomar prestado del pasado sin pagar nada de vuelta excepto redundancia y ruido semántico.

Los Caprichos representaron para Goya un momento de inflexión para liberar de manera consistente su imaginación en el abordaje de temas espinosos y comprometidos políticamente. Para Dalí, en cambio, los Caprichos transformados en disparates empezaron como un medio para pagar homenaje al mundo de ideas y personas que lo influyeron, para en el proceso afirmar con irreverencia su legado de una obra precursora y profundamente artística.