La razón de la vida del artista Paul Cezanne (sin tilde por su dialecto de origen) fue crear con sentido visionario un orden en el arte que correspondiera al orden de la naturaleza independiente de las sensaciones confusas y subjetivas que dominaban el arte de su tiempo y que, como confirma la historia, tomaron control de la producción artística hasta la fecha.

Con base en la primera retrospectiva de su obra en casi un cuarto de siglo, organizada por el Art Institute de Chicago y el Tate Modern de Londres, este artículo examina las razones por las que este radical creador revolucionó la manera de ver y representar el mundo con un enfoque radicalmente fáctico.

Los artistas, como seres humanos, con frecuencia son instrumentos capaces de descubrir objetos e ideas que armonicen con su sensibilidad e inteligencia, aunque el resto del mundo responda con incomprensión a sus contribuciones. Sin embargo, cuando un artista establece comunión con el trabajo de uno de sus colegas, el vínculo que se forma puede ser tan fuerte, que reconocen tácitamente el mérito de la indagatoria y concreción de otros —aunque no puedan comprenderla integralmente— antes de que los curadores o el mercado sean capaces de admitirlo, lo que sucede con demasiada frecuencia.

Ese es el significado del término «artista del artista» (artiste de l'artiste), que se aplica a algunas figuras en la historia del arte cuya producción posee una extraña brillantez, innovación técnica y/o conceptual, y visión de futuro que sus colegas creativos no pueden resistir, aunque no la entiendan.

A veces, los artistas de estos artistas son autores reconocidos, pero, con la misma frecuencia, son talentos coetáneos aún desconocidos e incluso rechazados cuyo momento aún no ha llegado. El francés Paul Cezanne fue definitivamente «artista del artista».

Durante su vida se movió zigzagueante entre París y su nativa Provenza sin sentirse nunca realmente bienvenido o en casa, aunque nunca se esforzó por ser aceptado en ambos entornos.

De hecho, navegó las tensiones entre la urbe y el campo con una personalidad intencionalmente hosca, asocial, y un dialecto regional que irritaba por igual a amigos y a detractores. Fue un artista de temperamento clásico, pero con visión de futuro forcejeando contra la progresión y regresión de movimientos artísticos del siglo XIX en cuyo contexto le tocó desarrollar la mayor parte de sus contribuciones que nunca fueron bien recibidas tanto por la tradicional École des Beaux-Arts como por el entonces radical movimiento de los impresionistas en el que militó sin nunca pertenecer.

Sin embargo, contemporáneos suyos como Claude Monet, Pierre-Auguste Renoir, Edgar Degas y Paul Gauguin reconocieron los méritos de su indagatoria y realización plástica consagrándolo con la reputación de «artista del artista». Aunque él respondiera distanciándose y hasta tildándolos de «decorativos» y subjetivos.

«La más importante audiencia de la obra de Cezanne durante su vida, incuestionablemente, fueron sus colegas artistas», apunta Caitlin Haskell, una de las cuatro curadoras responsables de la retrospectiva sobre el creador organizada en conjunto por el Instituto de Arte de Chicago y el Tate Modern.

La retrospectiva que estuvo hasta septiembre en Chicago continua en Londres este octubre, con base en 142 producciones del artista francés entre pinturas, acuarelas y dibujos, en lo que constituye la más importante retrospectiva de su obra realizada en Norteamérica en el último cuarto de siglo.

Único e inclasificable

Aunque la mayoría de los entendidos hablan de Cezanne como el supremo sacerdote del arte del siglo XX y conocer su vida, quehacer y obra se ha vuelto un ritual de iniciación casi teológica para cualquier aspirante a crítico, curador o historiador, tanto creyentes como escépticos, afines a la historia bíblica de la creación, lo hemos aceptado como el «génesis» del modernismo.

Por ello, es comprensible que ante su obra en general, mostrada ampliamente en la retrospectiva, uno proceda a estudiarla, y a registrar como fue hecha, más que a intentar solo mirarla o apreciarla. Sus formas quebradas hacen lucir las representaciones de Van Gogh, Seurat y Gauguin conservadoras.

Es evidente que su obra se apartó tempranamente del rebaño artístico realista e impresionista por su expresión áspera originada en un enfoque analítico de las formas, ajeno a la pretenciosa búsqueda de un estilo personal. De hecho, las veces que he podido ver su obra de primera mano, primero en Nueva York, luego en París, como en Chicago, no ha dejado de sorprenderme que su apariencia sea más un efecto que el resultado de una realización o ejecución completa.

En la mayoría de sus obras, no estamos ante composiciones integradas en el sentido tradicional de la representación pictórica, sino más bien ante mosaicos de detalles que revelan separadamente las distintas miradas directas del artista al sujeto u objeto para una misma obra. Por ello, no extraña, aunque no fuera un revolucionario por vocación, que influyera el arte visual cambiando la práctica de la representación de ilusiones a una consistente en agregar signos o «sensaciones» cuya cohesión tiene lugar en la mente, en lugar del ojo del espectador.

Estas maneras de mirar y crear, con brutal sinceridad, sus «sensaciones», sirven para explicar cómo las cosas, una a una, pieza por pieza, completan en su caso la representación.

En una de sus cartas explicaba en retrospectiva que: «Pintar del natural no es copiar el objeto; es darse cuenta de las propias sensaciones», lo que aclaró tempranamente en una entrevista publicada por Henri-Charles Stock en 1870:

Pinto como veo, como siento, y tengo sensaciones muy fuertes. Los demás también ven y sienten como yo, pero no se atreven. Producen pinturas de salón. Yo, me atrevo Monsieur Stock, me atrevo. Tengo el coraje de mis convicciones —y el que ríe al último ríe más tiempo.

En términos prácticos, para él la pintura fue un ejercicio de visión pictórica en el que se aunaban para su lectura los esfuerzos de la voluntad de sus convicciones como artista y la comprensión del espectador.

No es que haya articulado formalmente una teoría para explicar su indagatoria, pero sí dejó claro en sus intercambios registrados su rechazo a 500 años de ilusionismo, naturalismo y romanticismo pictórico sustentado en el manejo del espacio para fines imitativos de la naturaleza con base en la perspectiva.

Habló del arte como «teoría desarrollada y aplicada en contacto con la naturaleza» mediante «el cilindro, la esfera, el cono, todo en la debida perspectiva, de modo que cada lado del objeto se dirija hacia un punto central».

Su único anhelo era registrar sin hipocresía ni artificios su experiencia lo más analíticamente posible —a menudo con base en la geometría— respetando los aspectos fácticos de sus motivos, los cuales eran recurrentes en sus composiciones, como si la representación fuera un proceso que nunca se completa totalmente.

Progresión y regresión

Para comprender a Cezanne necesitamos reconocer, primeramente, que el arte difiere de otras áreas del conocimiento, como la ciencia y la filosofía en términos de progresión y regresión. Los adelantos en ciencia y filosofía suponen casi siempre una solución de continuidad hacia adelante, mientras que en el arte todo hito o perfección lograda se deteriora al progresar.

En palabras del filósofo del arte, R. G. Collingwood, en las escuelas artísticas «la perfección lograda no educa ni purifica el gusto de la posteridad; lo pervierte… es una ley, no de progreso, sino de reacción. En grande o en pequeño, el equilibrio de la vida estética es permanentemente inestable».

Aplicado a la historia del arte moderno, esto implica, en palabras del crítico Herbert Read que:

El arte moderno comienza con un padre que hubiera repudiado y desheredado a sus hijos, continua por accidente y errónea interpretación y solo puede mostrar cierta coherencia a la luz de una filosofía del arte que define el arte de una manera muy positiva y terminante.

La filosofía a que se refiere Read es la que define el arte como un medio de concebir el mundo visualmente mediante «una pregunta siempre viva, formulada al mundo visible por el sentido visual» como afirmó el teórico de arte Konrad Fiedler. No obstante, el artista es simplemente el ser con la capacidad y el deseo de transformar su percepción visual en forma material mediante dos acciones: una perceptiva y otra expresiva. En palabras de Read «el artista expresa lo que percibe, percibe lo que expresa».

Un marginal de buena cuna

Una de las paradojas en la vida de Cezanne fue que, pese a su carácter crítico y temperamental, gozaba de una ventaja inicial en su carrera sobre otros pintores de su tiempo: un ingreso independiente proporcionado por el negocio bancario de su familia y, finalmente, una gran herencia, a pesar de las objeciones iniciales de su padre a la vida de pintor de su hijo. Por lo tanto, pudo centrarse de manera bastante singular en su pintura y es este enfoque profundo lo que lo hace tan significativo.

Sus formatos en general fueron los mismos con excepción de la obra Las bañistas y un retrato en tamaño natural de su padre leyendo un periódico, un guiño a la larga sombra que Louis-Auguste Cezanne proyectaría sobre la vida de su hijo.

Socio de un banco próspero, el papá de Cezanne era lo suficientemente rico como para proporcionar cobertura financiera a su hijo cuando lo necesitaba, lo cual sucedía con frecuencia. Eso no quiere decir que lo hizo felizmente. Louis-Auguste quería que su hijo fuera abogado, una decepción de la que nunca se recuperó por completo.

En su retrato de 1866, la expresión de Louis-Auguste es esencialmente opaca (para Cezanne, el cuerpo siempre tendría más potencial expresivo que el rostro), pero el ceño fruncido está claramente reflejado.

En otra pintura al óleo iniciada un año antes y terminada en 1870, titulada Azucarero, peras y taza azul representa a su padre de espaldas diluido en un fondo oscuro como si estuviera posando a contraluz.

«Estoy segura de que Cezanne nunca pudo complacer a su padre. El hecho de que mantuviera su matrimonio y su propio hijo en secreto de su padre demuestra que no fue una relación normal. Pero a pesar de lo doméstico que es ese retrato, con su pequeño gorro de dormir, zuecos y todo, su padre está entronizado», declaró Gloria Groom, presidenta de pintura y escultura europea del Instituto de Arte y parte de equipo de curaduría de la exposición estadounidense.

Dejando a un lado la tensión, Groom señala que la riqueza heredada de Cezanne lo liberó para dedicarse al arte que le interesaba, incluso si eso significaba pintar para "una audiencia de uno". Cezanne apenas firmó y fechó sus piezas, lo que indica que no estaba muy preocupado por encontrar un público que pagara por su obra.

Era una persona difícil e introvertida al punto de comportarse como un asocial. Sus amigos y conocidos en París, incluido Édouard Manet —a quien admiraba y trataba de superar— lo veían como una especie de tosco palurdo del sur de Francia, aunque era el heredero de una familia acomodada.

Sus primeros trabajos, a menudo torpes y extraños, en su mayoría de los años sesenta y setenta, del siglo XIX, cuando tenía entre veinte y treinta años, hierven con figuraciones violentas de violación y asesinato. Un hombre apuñala a otra persona en un camino rural. Un tipo elegante muestra sorpresa al entrar en una habitación llena de cadáveres. Las mujeres desnudas figuran como objetos de sensualidad hiperbólica, a veces entronizadas entre los lujuriosos adoradores masculinos.

Estaba claramente empeñado en llamar la atención fuera de un círculo que incluía a su mejor amigo desde la infancia, Émile Zola, pero esto resultó infructuoso la mayor parte de su vida, aunque su comportamiento y rechazo público lo convirtió en personaje de varias novelas y reportajes de escritores que hallaron inspiración en su compleja jornada.

Pero, Cezanne logró sublimar sus aparentemente ingobernables emociones transformándolas en la austera ambición de «hacer del impresionismo algo tan sólido y duradero como el arte de los museos», según reconoció más tarde. El catalizador del cambio fue Camille Pissarro, nueve años mayor que él, quien lo instruyó en las técnicas impresionistas y siguió siendo un amigo cercano hasta que se distanciaron por el asunto Dreyfus, en el que Cezanne se puso pasivamente del lado de los abiertamente antisemitas Renoir y Degas.

Pissarro fue el más sutil de los principales impresionistas, ideando formas para dar una presencia distintiva a cada parte de una pintura, por ejemplo, definiendo los bordes de los objetos con la pintura que los rodeaba. Para él, un borde era un lugar donde la pintura no se detenía, sino que solo cambiaba de color.

Cezanne, quien estaba registrado como copista en el Museo del Louvre, abandonó gradualmente los motivos de la pintura y la escultura clásicas que pintaba compulsivamente, así como las unidades ficticias de Pissarro dentro del rectángulo pictórico en favor de hacer anotaciones en lugar de reproducir la realidad observada. Por ello, sus dibujos dejan tanto fondos en blanco como rellenos. Fue un cambio radical, despreciando tanto la fabricada verosimilitud como la imaginación.

Su audaz independencia fue posible gracias al aislamiento voluntario, en la finca de su familia en Aix-en-Provence, lejos del entorno competitivo de París, donde incluso los más aventureros de sus contemporáneos tenían que subsistir con las ventas.

Sin embargo, alcanzó cierto grado de fama entre sus compañeros artistas y audaces coleccionistas y marchantes como Ambroise Vollard, que montó su primera exposición individual importante, lo que no impidió que en repetidas ocasiones fuera objeto de burlas públicas.

Como indicábamos al inicio, se convirtió en el «artista del artista» pero aun aquellos que lo admiraban no podían explicar cómo lograba producir sus obras.

La importancia de su legado empezó a ser reconocido más allá del círculo de artistas merced a una exposición retrospectiva en 1907, un año después de su muerte por neumonía, a la edad de sesenta y siete años.

Cuatro mitos

El primer mito que se ha articulado sobre Cezanne es que era un artista del siglo XX atrapado en las restricciones del siglo XIX. En realidad, lo que deseaba ver era el mundo, o la parte del que podía contemplar como un «objeto», sin intervención de las emociones no reguladas.

Su búsqueda de la objetividad contradecía la mirada subjetiva de los impresionistas y de movimientos posteriores como el modernismo que dejaban, respectivamente, a merced de sus sentidos las impresiones determinadas por factores ambientales y de perspectiva y en el otro se sumergían en el caos relativista negando la mayoría de los hitos artísticos precedentes. Pero, como amante del orden en el arte rechazaba la ambigüedad de tales enfoques superficiales para penetrar en una realidad fáctica, no cambiante.

Por su conocimiento de los clásicos, y familiaridad con las colecciones de los museos, el artista sabía que la objetividad ya había sido explorada. Pero, la pretensión de representar el mundo «como realmente es» había fracasado —aun con la ayuda de herramientas como la perspectiva— porque en medio del hecho visual y el acto de representarlo siempre intervenía la interpretación.

Ciertamente en el inicio de su carrera, su obra calificaba como realista y naturalista —eco visual del enfoque literario de su amigo Emile Zola e influencia de Théodore Géricault y Diego Velásquez— como se evidencia en la crudeza de su óleo sobre tela realizada entre 1867 y 1870, El asesinato.

En esta obra tres figuras forman un triángulo cuyos lados paralelos son fuerzas en direcciones opuestas: el asesino levanta la mano dispuesta a dar el golpe final mientras su colaboradora utiliza todas sus fuerzas para mantener a raya a la víctima. El cuerpo de la víctima casi ha desaparecido. Solo su cabeza y brazos se distinguen bajo la fuerza feroz de los dos asesinos. Los asesinos no tienen rostro, pero el de la víctima está contorsionado por el dolor.

Pero conforme su amistad con su entrañable amigo entra en crisis y su indagatoria progresa produce en pocos años paisajes como La presa François Zola realizada entre 1877 y 1878. Consistente con su temperamento clásico defiende la estructura a cualquier costo en esta y obras posteriores.

El estilo analítico que va afirmando se enfoca en la naturaleza de las cosas y no en las confusas y ambiguas sensaciones subjetivas del individuo. La estructura termina creando una particular estabilidad y objetividad en la imagen que se transmite a la tela. Evitaba así sacrificar la realidad en aras de aumentar la intensidad de la imagen visual. Se refería a lo anterior cuando en una conversación con su amigo Emile Bernard, declaró que su deseo era:

…cubrir a Poussin enteramente de naturaleza… pintar un Poussin vivo al aire libre, con color y luz, en lugar de una de esas obras creadas en el estudio, donde todo tiene el colorido pardo de la débil luz diurna, sin reflejos del cielo.

El segundo mito, es la tendencia a verlo como un precursor de todas las tendencias pictóricas modernas. El artista quien murió sin sucesores fue ciertamente un artista único, inclasificable aun hoy para entendidos, ya que su estilo fue el mismo, y no fundó escuela, declaró un manifiesto o articuló una teoría formalmente como hemos sostenido hasta ahora.

No obstante, el crítico e historiador italiano Lionello Venturi afirma: «No hay nada decadente, nada abstracto, nada de arte por el arte en el carácter y la obra de Cezanne, nada que no sea innata e indomable voluntad de crear arte».

Venturi no niega que el curso del arte moderno sería inconcebible sin la obra y el ejemplo de Cezanne, pero deja claro que mucha de la pretendida influencia se debe a malinterpretaciones de sus descubrimientos, en particular las aplicaciones de los cubistas.

En otras palabras, las generaciones posteriores adoptaron superficialmente algunas de sus contribuciones para crear sus propias distorsiones. No entendieron ni aceptaron que Cezanne creyó hallar un nuevo camino a la verdad natural yendo más allá del subjetivismo con el fin de transformarlo en un arte duradero. Ante el caos del que se nutre el modernismo, Cezanne se levanta como un artista en favor del orden en el arte y la objetividad fáctica del mundo real.

Dos mitos más se han afirmado contemporáneamente como ha señalado el crítico estadounidense Jerry Saltz:

Se ha dicho siempre que nadie ha pintado una manzana más sólida que él y que existe una enorme densidad, peso y gravedad sosteniendo junto su mundo (imaginería) Pero en realidad, los objetos y espacios de Cezanne son como filamentos que cambian y oscilan. Nada es sólido o se mantiene en un solo lugar».

La muestra retrospectiva organizada por el Art Institute de Chicago y el Tate Modern nos acerca a esta desmitificación, mediante obras conocidas como La bahía de Marsella pintada desde L´Estaque de 1885, donde las líneas siempre están en movimiento y la percepción de todo en el plano es como si tambaleara. De hecho, las líneas del horizonte en sus pinturas carecen de sentido y están rotas. Sin embargo, esto no implica ausencia de orden o estructura ya que para el artista esto es «pintarlo como es» aunque termine reproduciéndolo como siempre fue. No se sentía incómodo con la aparente inconsistencia e inestabilidad que experimentaban otros al ver su obra concebida desde distintos planos integrados en una misma superficie.

Proceso inacabado

No menos importante es el sentido de lo deliberadamente inacabado en toda su obra exhibida en la presente retrospectiva que ofrece una oportunidad única para examinar con integralidad su proceso y producción.

Los cuatro curadores de esta rehuyeron el acercamiento cronológico o hagiográfico de otras retrospectivas para ofrecer un recorrido tan áspero como el sujeto de esta. El recorrido asincrónico agrupa la colección proveniente de más de setenta diferentes colecciones alrededor del mundo, temáticamente por género y locación.

La exhibición inicia con una galería de cinco paisajes tempranos en lo que ya desafiaba las convenciones pintando con densas capas, bosques espinosos que demandan la misma atención de un fotogénico panorama.

La primera pintura del grupo es Maleza (Sous-Bois), pintada en 1894 y que muestra una escena de un bosque de pinos pintada desde la base de los árboles, mirando hacia arriba, con un apenas perceptible horizonte. Es una obra formada por parches de manchas distintas que sugieren solo un ligero aleteo. Algunos elementos, como un montículo de color óxido a la izquierda, toman forma solo a varios pasos de distancia.

Es un paisaje inusual para un lienzo vertical; carece de punto focal; y raya en ser lo que más tarde se llamó una «pintura completa», con la imagen desbordándose más allá de los bordes del lienzo. Tan desconcertante como atractivo, Maleza sirve como una metáfora adecuada para el carácter del sujeto de la retrospectiva: Cezanne.

De ahí progresamos en el recorrido a través de obras figurativas, extrayendo de su bolsillo oculto su estilo de pinceladas gruesas y una amplia sección de naturalezas muertas. En estas últimas se evidencia su devoción obsesiva no solo a las frutas y las vajillas, sino también su particular colección de botellas, jarrones y platones. Son como miembros de una misma familia que se disfrazan en distintas composiciones como en una suerte de juego en que pretenden ser algo diferente u ofrecer una óptica diferente.

Así, por ejemplo, en Naturaleza muerta con manzanas, realizada entre 1893 y 1894, Cezanne utiliza un frasco verde con una base en terracota no terminada en la representación. Pero, como otros elementos obsesivamente recurrentes vuelve a emerger en una obra que pintada por el mismo período titulada Naturaleza muerta con frasco de jengibre y berenjena en la que no podemos ver ya la base de terracota que ha sido decorosamente ocultada por un melón en una especie de broma privada que solo entienden los miembros de la familia de objetos pero que permanece indescifrable para el resto de nosotros.

Sabemos que para el artista la producción resultaba inevitablemente lenta en términos de ejecución, porque invertía mucho tiempo preparando los objetos que luego representaría. La prolijidad de su composición previa que podía ir de horas a días era imposible de emular cuando pintaba figura humana.

Su paciente esposa Hortensia permanecía en pose por períodos de tiempo imposibles que creaban tensión y discusiones fuertes en el matrimonio, pero al artista le importaba más sopesar todas las posibilidades sin que el o la modelo se pudiera mover, pasando largos periodos observando y procesando antes de pintar.

Un retrato por ejemplo demandaba hasta 100 sesiones y un paisaje podía tomar años. Esto era deliberado, como escribía el artista a un amigo en 1904: «Procedo muy lentamente. La naturaleza se presenta por sí misma ante mí con gran complejidad, y los progresos que hago son interminables».

Fotografía como modelo

Sin traicionar del todo la práctica de la pintura al aire libre que dominó con su amigo y maestro Camille Pisarro, se atrevió en ciertos casos a recurrir a la fotografía analógica para lograr fijar la imagen que luego segmentaría en distintos planos y ópticas.

La nieve derritiéndose en Fontainebleau, un óleo realizado entre 1879 y 1880 por Cezanne y que fue adquirido por Claude Monet ilustra el punto. La fotografía original registrada entre 1860 y 1875, se atribuye a Eugene Cuvelier. La foto provee estructura y escala a la pintura, pero el tratamiento tonal y de ejecución de Cezanne la transforma.

Otro ejemplo no menos importante del uso de la fotografía como modelo lo encontramos en el El bañista, un óleo de 1885, cuya figura masculina fue fotografiada para completar la composición durante las arduas sesiones.

Para Cezanne la fotografía funcionaba como un recurso tan válido como el modelo de una calavera, una montaña o una persona sentada. Medios para incrementar su experimentación con base en los medios de ejecución o técnica disponibles.

La última sala está reservada para imágenes de la colección de mujeres bañándose, incluyendo una de sus obras más perfeccionadas Las grandes bañistas propiedad de la Galería Nacional de Londres que inspiró a Picasso y a Matisse.

Estas con otros oleos importantes están sustentados en un oficio en el dibujo de casi medio siglo. Para cuando murió, había producido ochenta pinturas de bañistas, cuarenta pinturas del Mont Sainte-Victoire (una montaña ubicada a ocho millas de su lugar de nacimiento en Aix-en-Provence) y más de cien naturalezas muertas (50 de ellas con manzanas). Por esto último declaró: «voy a asombrar París con una manzana».

Las manzanas se mantenían deliciosas en sus representaciones mientras adquirían la densidad de balas de cañón. El efecto se mantiene para los retratos de su esposa, Hortensia, y de su jardinero, ellos mismos objetos efectivamente domésticos, por todo lo que Cezanne se preocupó por ellos como almas vivientes.

El interés del artista no era copiar o imitar lo observado reiteradamente, sino más bien representar, interpretar o encontrar material equivalente para sus experiencias sensoriales. Por ello, volvía una y otra vez a sus objetos y sujetos.

Hizo 56 dibujos de su esposa, quien siempre se muestra en las representaciones serena, ladeada, sometida, sujetándose a su mirada. No existe realmente mucha diferencia entre ella, una manzana, una montaña o una calavera. Su gente, lugares, y objetos son solo formas, masas, pesos y medidas. De su hijo hizo 136 dibujos, pero la mayoría de las veces aparece dormido. Como se sabe no era muy funcional en las relaciones familiares.

Para Cezanne el artista «es meramente un aparato que registra las percepciones sensoriales…y el resplandeciente caos» a nuestro derredor. Por ello, deseaba ser «completamente absorbido dentro» del paisaje. Para ello, refinó un meticuloso proceso con base en dos conceptos claves, a saber, realización y modulación. La «realización» significa hacer real, para lo cual debía encontrar un principio estructural o foco en el motivo natural que iba a representar. A los impresionistas, en cambio, cualquier motivo les servía, pero para Cezanne era un proceso muy lento de identificación porque no podía comunicar su visión sin una organización de líneas y colores, aunque pareciera a menudo incompleta y hasta abstracta.

Por ello, su «realización» no debe nunca entenderse como un producto acabado final o temor al error. De hecho, desafió la noción de lo que constituye una obra de arte terminada.

Realisation fue el término en francés que usó para expresar su búsqueda de resolución pictórica —algo que está más vinculado al proceso que concretar un hito en el proceso. Por eso muchas de sus composiciones quedaron en distintos grados de compleción: algunas claramente sin terminar y muchas con zonas en blanco o solo boceteadas.

Por otro lado, la «modulación» se refería al ajuste que hacía el artista del material pictórico para lograr cierta tonalidad o intensidad de color mediante el ajuste de una zona de color a sus zonas de color vecinas en la obra. El objetivo era conciliar la multiplicidad —lo que parecen zonas quebradas o bloques de color— en una unidad general. En cierta forma era una modalidad constructiva ordenada como se evidencia en su obra realizada entre 1902 y 1906 Mont Sainte-Victoire.

Obsesión y método

Primero que todo elegía un motivo —paisaje, figura, naturaleza muerta— para luego comenzar su lento proceso de aprehensión del motivo para no perder la intensidad de este en su existencia real cuando empezaba a realizar la obra.

Solía empezar dibujando con carboncillo, por lo general, sobre la tela y si cometía un error no lo corregía (las pruebas modernas con técnicas de imagen como rayos infrarrojos demuestran que en sus obras no borró, raspó, ni manchó lo que había dibujado o pintado originalmente). Más bien, su enfoque era agregar nuevas líneas y pinceladas donde no lograba lo que quería, pero sin borrar la evidencia de su proceso. Además, creaba y desarrollaba áreas de la composición con base en un dibujo subyacente en negro como apreciamos en sus manzanas, los bordes de los manteles en blanco y la repostería. Luego manipulaba mediante pequeños ajustes el lugar y los bordes de las formas para enfatizar los contornos.

Un importante aspecto de su técnica solo puede ser apreciada claramente delante de las obras originales. Me refiero al empleo del azul cobalto, uno de los pigmentos más opacos que tenía disponibles. Utilizando pinceladas densas de este color y el verde esmeralda agregaba sutiles contrastes texturales sobre obras en papel como la acuarela Las tres calaveras realizada entre 1902 y 1906 y la misma técnica la encontramos en la pintura al óleo La canasta de manzanas de 1893.

Técnica y conceptualmente su obra lo distancia por mucho de los espacios y superficies de neoimpresionistas como Seurat y Signac, que eran ordenados, reposados y racionales o de la marca de los impresionistas como Monet, Gauguin, Renoir y Pisarro (que fue el que más lo influyó), que consideraban que todo espacio en el plano bidimensional tenía igual importancia y energía por lo que todo debía pintarse.

La mitad de los dibujos y acuarelas de Cezanne despiertan interés por sus vastos espacios en blanco. Otro tanto ocurre con sus pinturas en proceso con áreas aparentemente sin terminar. Lo que llevo al filósofo Teodoro Adorno a declarar que «con Cezanne, el paisaje en sí mismo llego a su fin». Pero, resulta obvio hoy en día que el artista francés pensaba exactamente lo opuesto ya que antes de él «el paisaje nunca ha sido pintado».

Cezanne dibujó y pintó casi todos los días, hasta su muerte, ensayando el propósito atemporal y la imposibilidad del arte pictórico: reducir las tres dimensiones a dos. No obstante, sus obras de madurez reconstituyen en parte el drama visual, especialmente en escenas de bañistas en escenarios de Arcadia y naturalezas muertas de frutas y objetos domésticos que producen una sensación de ver o, de alguna manera, de pensar analíticamente alrededor de las masas sumariamente representadas.