El sentimentalismo ha dominado hasta ahora la lectura de la obra desarrollada por el pintor francés Edgar Degas (1834-1917), el más parisino de los impresionistas, sobre la danza y la música. Pero, gracias al esfuerzo de tres museos, Musée d’Orsay y L’Orangerie (París) y National Gallery of Art (Washington D. C.) es posible descubrir la compulsión y determinación que motivaron sus innovaciones artísticas.

La distancia que separa a un fanático de un obsesivo es relativa, pero importante. Mientras el fanático es una persona que se interesa en algo de manera extrema, al punto de que mucha gente lo considera irracional, la obsesión es el control de nuestros pensamientos y emociones por una idea o sentimiento poderoso de manera continua.

El filósofo Jorge Santayana define el fanatismo como «redoblar los esfuerzos en algo cuando ya hemos perdido los objetivos que nos habíamos marcado en su momento». El fanático se cierra a toda disonancia que afecte sus creencias, mientras el obsesivo deja que sus ideas o emociones condicionen su comportamiento. En otras palabras, se enfoca en su objetivo compulsivamente.

La vida y obra del pintor, dibujante y escultor francés, Edgar Degas (1834-1917), osciló entre el fanatismo y la obsesión casi compulsiva en su vida personal y artística. Considerado como el más parisino de los impresionistas, fue tanto el principal promotor, como detractor del impresionismo. Degas quien lideró el grupo y organizó las ocho muestras impresionistas, entre 1874 y 1886, tenía continuos enfrentamientos con los paisajistas del movimiento, incluyendo a Claude Monet, porque detestaba el escándalo que originaban las muestras, la búsqueda de notoriedad por parte de sus colegas, la práctica de la pintura al aire libre, las posturas políticas y sociales liberales, y hasta el mismo término que los identificaba.

Degas nunca adoptó la técnica de la mancha y el color y siempre pintó en un estudio, pero sus escenas parisinas, su composición dinámica y experimentación permanente con la forma, el color, el formato y los materiales lo posicionaron como un revolucionario y precursor del modernismo.

Solterón, casi misántropo, sostenía que el arte debe ser una actividad separada de la vida personal. La vida que eligió vivir, sin mucho drama, fue crecientemente recluida, alterada por su cruel humor en sus limitadas interacciones sociales —de acuerdo con sus amigos y colegas—, donde la tónica existencial era solo interrumpida por sus obsesiones artísticas más conocidas.

La más notoria de todas, fue su obsesión con las artes escénicas de la Ópera de París, particularmente el ballet. Por décadas, Degas observó a bailarines, cantantes y músicos principales bajo la iluminación a gas tanto en la Ópera Peletier, que se incendió en 1873, como en la Ópera Garnier, que fue inaugurada en 1875. Cerca de la mitad de sus obras describen escenas inspiradas en la Ópera de París, que llegó a conocer tan bien como su colega Monet conocía los jardines que creó en Giverny.

Con el propósito de contextualizar esta rica porción de su legado, la National Gallery of Art en Washington D. C., el Musée d’Orsay y el Musée L’Orangerie, basados en París, han sido anfitriones durante el 2019 y el 2020 de la exhibición itinerante Degas en la Ópera para honrar los 350 años de fundación de la Ópera de París.

La última fase de la exhibición conjunta, concluida el mes pasado, fue desplegada temáticamente en ocho galerías, comenzando con las obras del período más conocidas y seguidas, secuencialmente, por los componentes de su proceso creativo. Ha sido, indudablemente, una retrospectiva profunda que permite una nueva lectura de las imágenes atribuidas a Degas sobre las artes escénicas, despojada del sentimentalismo con que tradicionalmente se ha dado el acercamiento a su obra y quehacer, para revelar el obsesivo enfoque de un artista innovador para quien el proceso mental de la obra de arte fue siempre más importante que el resultado o el favor del público especializado o no.

La ambivalencia del desencanto

Desde su primera pintura vinculada a la temática del balle, el óleo sobre tela *Retrato de Eugénie Fiocre a propos del ballet ‘La Source’, realizado entre 1867-1868, el acercamiento de Edgar Degas al ballet en la ópera fue poco convencional. No obstante, estaba más interesado en transmitir la experiencia del proceso mental creativo que en reflejar una realidad particular de manera verista.

La ópera parisina tendió desde sus inicios a mantener un limitado repertorio, por lo que las mismas obras se representaban muchísimas veces. Cuando se convirtió en suscriptor en 1885, Degas dejó registros que evidencian que visitó el Palacio Garnier, inaugurado tan solo una década antes, al menos 55 veces, y fue espectador 37 veces de una ópera en particular, Sigurd de Ernest Reyer.

Una de las cantantes que más admiraba era la soprano Rose Caron quien, en 1885, hizo su debut en la Ópera de París en el papel de Brunilda, reina de Islandia, justamente en la obra citada. Degas se convirtió en un gran admirador de la cantante, a quien llamaba «Divina Madame Caron»; incluso, le dedicó un soneto, en homenaje a su interpretación en la obra citada.

Su fanática admiración por la cantante y algunas mujeres pintoras, como su amiga Mary Cassatt, no resolvieron nunca su misoginia y su dificultad para representar en sus obras hombres y mujeres en intimidad. De hecho, en una ocasión confesó que: «Probablemente he considerado, a menudo, a la mujer como un animal».

En un tono más ácido, el pintor Vincent Van Gogh escribió sobre Degas que, «observa animales humanos más fuertes que él mismo teniendo erecciones y sexo, y los pinta bien, precisamente porque no hace ostentación sobre tener una erección». Para el pintor de los girasoles, Degas compensa su rechazo a las relaciones con las mujeres traduciendo a una forma más pura la arena del deseo y la depredación que encontró en la Ópera de París.

Una forma de sublimación fue mediante la teatralidad de la escena en la composición pictórica, como ocurre en su óleo Interior, llamado también «La violación», pintado entre 1868 y 1869. La obra ha sido vinculada narrativamente al personaje de la joven huérfana que es obligada a casarse con un hombre enfermo al que termina asesinando con su amante en la novela trágica Therese Raquin de Emile Zola. También, en una tónica de desconexión emocional había pintado su primer óleo La Familia Bellelli, entre 1858 y 1867, en que aparece su tía Laura con su esposo, el barón Gennaro Bellelli, y sus hijas en Italia, exhibiendo la tensión y rigidez que percibía en las relaciones entre sexos opuestos, particularmente la infelicidad matrimonial de su pariente.

Dos tipos de espectadores acudían a la ópera: los que eran fanáticos de las bailarines y cantantes, y los que deseaban ser vistos, porque asistir era, sobre todo, un acto social, como revela el óleo de Degas realizado entre 1871 y 72, sobre el ballet Robert le diable.

La conexión de Degas con el espectáculo operático se explica, entre otros factores, por su temprana educación y afición musical, estimulada por su padre, con quien compartía la preferencia por compositores del siglo XVIII como Gluck, Bach, y Mozart. No era aficionado a la música de sus contemporáneos y el lugar de preferencia para escuchar música era en las veladas que tenían lugar en los hogares. Su padre que tenía una posición financiera acomodada; organizaba eventos musicales vespertinos los lunes. La asistencia de Degas no se limitaba solo a estas actividades, sino también a las organizadas por la madre del pintor Eugene Manet, de quien era muy cercano.

Esta experiencia vital fue transmitida por el artista en la única pintura en que retrata a su padre, Augusto, junto con el guitarrista Lorenzo Pagans, realizada al óleo entre 1871 y 1872. La memoria de su padre disfrutando profundamente de la música marcó a Degas, quien conservó este óleo por muchos años en su dormitorio.

Esta afición lo siguió a Nueva Orleans, de donde era originaria su madre, quien era creole. Inspirado por su estancia de varios meses, visitando familiares, pintó El ensayo de la canción, en 1872. Fue el único pintor impresionista que viajó al continente americano. Se cree que la cantante de la derecha en vestido amarillo es la hermana de Degas, Margarita, de la que algunos reportes históricos indican que tenía una bella voz.

El siguiente retrato en la muestra fue encargado a Degas por el fagotista principal de la orquesta de la Ópera de París, Désiré Dihau, quien fue pintado también por Toulouse Lautrec, a la sazón su primo. Para lograr esta composición tuvo que cambiar la perspectiva y destacar a su amigo en una postura caprichosa para mostrarlo trabajando en su instrumento. Todos los demás músicos que le acompañan en el lienzo eran también conocidos y se ha documentado cada uno por su nombre y función en la orquesta.

A pesar de su carácter solitario, sus posiciones políticas y sociales conservadoras y su, a veces, agrio sentido del humor, Degas mantenía un círculo íntimo de amistades que incluía artistas, músicos, compositores, bailarinas, cantantes y actores, tanto aficionados como profesionales. Esta conexión permeó los sujetos de muchos de sus retratos, como ocurre con el de Madame Blanche Camus, quien era una pianista aficionada que interpretaba las fugas de Bach que tanto gustaban a los Degas en las veladas musicales familiares.

En la misma vena, la exhibición incluía el retrato de la bailarina, Mademoiselle Therese Malot, cuya hermana, Augustine, también era parte de la Ópera de París. Therese tuvo un amorío con el hermano menor de Degas, René. Años más tarde, tras casarse con un banquero, René disparó casi a quemarropa contra el esposo de Therese frente a la bolsa de valores. A pesar de fallar, pasó en la cárcel los siguientes seis meses por tentativa de homicidio.

La vida de Degas nunca estuvo exenta de drama a pesar de haber nacido en un hogar acomodado y buscar intencionalmente una vida tranquila que le permitiera separar su vida personal de su quehacer y obra artísticos. Tras la muerte de su padre, tuvo que hacer frente a las deudas de su hermano René. Tras liquidar todos sus bienes, se vio obligado a vivir, por primera vez, de su producción artística. En el proceso, empezó a desarrollar un creciente antisemitismo que culminó con beligerancia, cortando toda relación con judíos tras el affaire Dreyfuss. Algunos historiadores y críticos estiman que esto empezó a ser patente en su obra La Bolsa, un óleo de 1879, donde el primer hombre a la izquierda evoca una caricatura antisemita de la época.

Truculenta realidad

En el París de la segunda mitad del siglo XIX, coexistían distintas salas de ópera que se especializaban en distintos géneros. El teatro italiano solo representaba óperas italianas, la ópera de la comedia representaba operetas y obras ligeras, pero la Ópera de París, que era muy conservadora en su repertorio, como indicamos antes, tenía algo que la diferenciaba de las demás: su ballet.

En la Europa del siglo XIX no se podía hablar de Grand opera si esta no incluía el ballet. Tanto era así que, cuando Richard Wagner fue a París, en 1861, a presentar su ópera Tannhauser, le dijeron que incluyera un ballet entre los actos. Aunque estaba muy confundido por la solicitud, incluyó un ballet, pero al inicio de la ópera, lo cual resultó en un desastre porque una parte importante de la audiencia estaba acostumbraba a ver el ballet avanzada la ópera y solía llegar tarde al inicio del espectáculo.

El ballet era esencial y Degas claramente lo comprendió al sentirse desafiado por la representación de este en su más obsesiva producción visual. Una de sus primeras series gira en torno a los ensayos de las bailarinas, a quienes veía más como artistas que intérpretes. No solo se transformaban en atletas mediante el afinamiento de sus habilidades y capacidades físicas bajo una ardua disciplina; las bailarinas estaban en control de su capacidad creativa.

No obstante, Degas veía un reflejo de sí mismo en su práctica continua. Más que representarlas ejecutando su disciplina o dando frutos artísticos en el escenario, su producción enfatiza, a menudo, el proceso de transformación de las aprendices en profesionales, el proceso, más que el resultado final en el escenario.

Es un hecho documentado el disgusto que Degas sentía por la fastuosa nueva Ópera Garnier que se había construido tras el incendio de la antigua Ópera Peletier, que era más de su preferencia. Tanto es así que, a pesar de que produce sus obras sobre los ensayos de danza, principalmente a partir de 1873, cuando ya existía la nueva Ópera, las mismas están ambientadas en los salones de la vieja casa de ópera siniestrada. Esto se evidencia en el uso de una perspectiva que mira hacia el pasado y hacia el interior.

De hecho, si se observa atentamente, se notará que los arcos en la arquitectura de la sala de ensayos de sus pinturas y pasteles corresponden estructuralmente al diseño de la vieja Ópera. Pero, esta no es la única licencia que se toma el artista ya que, tampoco, existía una escalera en espiral en las salas de ensayo, solo en el estudio del artista, ni columnas que aparecen y desaparecen de una obra a la siguiente, aunque se representan en el mismo espacio.

Y aquí viene otro descubrimiento interesante. Degas no tenía acceso a esos espacios en la Ópera, dado que no fue suscriptor hasta 1885. Aunque tenía amigos en su círculo que le pudieron haber ayudado a infiltrarse y observar los ensayos, lo más probable es que contratara bailarinas para que modelaran en su estudio, recreando los fondos con detalles de su propio entorno y de la Ópera incendiada.

Por ello, se puede señalar sin ambages que las obras son truculentamente «realistas». En realidad, son el resultado de la amalgama de estudios sobre la realidad de las bailarinas, que posaban para Degas en su estudio, y la recreación combinada con la memoria y la imaginación. Lo que el artista hace es crear paisajes interiores imaginarios que nos embargan con su ilusión de autenticidad y realismo. Esta es una de las características de su obra que sobresale.

«El artista no está interesado en la precisión fáctica naturalista, sino en la experiencia casi visceral de la verdad del artista», explicó la curadora de arte de la National Gallery de Washington, Kimberly Jones, en una conferencia alusiva.

Si pudiéramos colocar pinturas como La clase de danza, iniciada en 1875 y concluida al año siguiente, al lado de fotografías u otras imágenes de un ensayo de danza, Degas probablemente sería percibido como más auténtico debido a la suma de pequeños detalles que agregan verosimilitud a la escena: la bailarina a la izquierda rascándose la espalda, una pareja chismorreando al fondo, otras flexionando sus cuerpos, pero la mayor ilusión de realidad está representada en el centro por el instructor Jules Perrot, uno de los gigantes de la era del ballet romántico francés.

Gracias a maestros como él, el ballet de la Ópera de París se transformó en el más reconocido internacionalmente. De hecho, como bailarín y coreógrafo, alcanzó renombre internacional en las décadas del treinta y cuarenta del siglo XIX. Tras ser director del ballet de la Ópera de San Petersburgo, intentó regresar como director de ballet a la Ópera de París, pero sin éxito, por lo que tuvo que retirarse en 1850.

Cuando Degas pintó este óleo en 1873, Perrot había estado fuera de circulación por casi un cuarto de siglo. La intención del artista es, obviamente, vincular la representación con la época de oro del ballet francés. Perrot posó para Degas varias veces y la muestra exhibió dibujos, monotipias y pasteles producto de esa relación. Al incluirlo asincrónicamente en la pintura, articula su influencia y fortaleza.

En cada obra inspirada temáticamente por el ballet, Degas procede contraintuitivamente, innovando creativamente a cada paso. Para él no es un tema, sino un desafío como artista que lo lleva a experimentar con nuevos medios de expresión, nuevos formatos y composiciones y, por supuesto, materiales. La ópera se convierte en su punto de partida para una intensa experimentación que inicia en 1870.

Eco de pentimentos

Una de las evidencias de su experimentación es su primera monotipia El maestro de danza, realizada en 1876, en la que aparece nuevamente Perrot. Como indica el nombre de la técnica, se trata de una única impresión que resulta de pintar con colores al óleo directamente sobre una plancha. Se estampa sin ningún tipo de incisión y solo se obtiene una estampa. Pero Degas no se limitaba a realizar una sola copia, sino que continuaba con una segunda impresión más ligera sobre la que aplicaba tizas pastel y la técnica del gouache.

El artista, amante del proceso más que del resultado, deja intrigante evidencia a los espectadores atentos de su obra sobre sus experimentaciones. Así, por ejemplo, en el óleo monocromo, Ensayo de ballet, pintado en 1874, se puede observar el rastro de piernas fantasmas de una versión previa de la pintura, lo que se llama un pentimento. Y, a la derecha, se pueden ver los rasgos de la imagen de un segundo espectador o suscriptor de la ópera.

Hoy podemos apreciar estos detalles, o pentimentos, dado que, con los años, los pigmentos del óleo en la obra se han venido adelgazando, volviéndose traslúcidos. Otra explicación con la que especulan algunos historiadores y curadores es que Degas dejó esos rastros deliberadamente para puntualizar su interés por el proceso de experimentación más que en el resultado final.

Otra obra en la que esto es evidente es su pastel sobre papel, montado luego sobre lienzo, de 1878, titulado La bailarina con el bouquet. La obra representa a una bailarina agradeciendo el aplauso del público con un ramo de flores en su brazo. El fondo de la composición con bailarines y parasoles no corresponde a ningún ballet conocido y debe su origen a la extensión de una obra anterior en la técnica de la monotipia sobre bailarinas de ballet con vestuario similar.

Lo que hizo Degas fue extender la superficie de la obra anterior con nuevos elementos mediante la adición de hojas de papel hasta transformarla en un cuadrado de gran formato compuesto por cinco hojas de papel. El artista agregó a la superficie piezas o tiras de papel conforme integraba nuevos elementos con espontaneidad. Aunque, a primera vista, su obra parece pensada, construida intencional y conscientemente, de principio a fin, la realidad es que su plan original es reacomodado constantemente conforme con una necesidad, casi emocional, que provoca giros. Solo el artista vislumbra la versión final conforme cambia gradualmente su dirección creativa.

La monotipia le permitió crear efectos lumínicos similares a los de la iluminación a gas que se proyectaba desde el piso del escenario teatral, creando sombras casi fantasmagóricas en el rostro, el cuello y el pecho de la bailarina que domina la escena. Nuevamente, una pierna fantasma puede ser apreciada en la bailarina, evidenciando el juego con las posiciones con las que jugaba el artista.

Intencionalidad y proceso

Degas se deja decir en esta época: «Ningún arte fue nunca menos espontáneo que el mío. Lo que hago es el resultado del estudio de grandes maestros; de inspiración, espontaneidad o temperamento yo no sé nada». Lo cual no es completamente cierto, como demuestra su proceso a través de la composición ya citada y su formación en general.

A pesar de que se había graduado en literatura y, más tarde, se vio obligado a estudiar derecho por recomendación de su padre, instaló su primer estudio de arte en su hogar y se registró como copista en el Museo del Louvre a los 18 años. Era gran admirador de Jean Auguste Dominique Ingres a quien conoció en 1855 y quien le aconsejó: «Dibuje líneas y más líneas, joven, tomadas de la realidad y de la memoria, así se convertirá en un buen artista». Ese mismo año, ingresó a la Escuela de Bellas Artes en París y, cuatro años después, abrió su propio estudio.

Su primera etapa se caracteriza por obras históricas y míticas como Alejandro y Bucéfalo, Semiramis construyendo Babilonia y Jóvenes espartanos. A diferencia de sus colegas y predecesores, los estudios previos para sus obras se centran en los detalles y figuras secundarias que servirán en la composición final.

Uno de los aspectos relevantes de la muestra recién concluida en Washington D. C., ha sido el esfuerzo por mostrar el proceso artístico de Degas y su intencionalidad creativa. Una de las formas en que este proceso se ilustró es mediante la selección de obras desarrolladas por el pintor cuando ambicionaba convertirse en un pintor de la historia. Sin embargo, esta etapa no redimió los resultados que esperaba, al punto de que diversos estudios suyos quedaron abandonados por varias décadas.

Viene al caso el estudio al óleo Muchachas espartanas desafiando a los jóvenes que realizó entre 1860 y 1862 y que retomó en 1880 con miras a exhibirlo en la exposición impresionista, lo que al final no hizo. Tanto en el estudio, como en la obra final, es claro el consistente interés de Degas por el cuerpo humano, pero también la asociación de este con el culto a lo físico por parte de la cultura espartana, sustentado en sus lecturas de Plutarco.

De acuerdo con el filósofo y moralista romano, Plutarco, los jóvenes de ambos sexos se ejercitaban físicamente juntos. No se consideraba el ejercicio o la danza como actividades para los tiempos de ocio o mero entretenimiento. El objetivo era afinar las habilidades físicas hasta convertir el cuerpo en un instrumento perfecto.

Al observar la obra, se infiere que es una metáfora del ensayo de danza o, más bien, de la disciplina a la que se sometían voluntariamente las bailarinas para refinar su desempeño físico. La obra final citada es también un ejemplo puntual de como Degas llegó a definir el balance en la composición al desplegar las figuras armónicamente en la representación pictórica.

La doble moral en la ópera

Como he señalado el ballet es central a la ópera y su dominante audiencia masculina, como revelan las litografías de 1854 de Gustave Doré y de 1864 de Honoré Daumier. En ambas es claramente visible la edad promedio de estos suscriptores y su foco en las jóvenes bailarinas. En la primera, la esposa advierte a su marido que deje sus binoculares o se irán del teatro más temprano y, en la otra, los hombres, entrados en años, se deleitan con el alegre baile de las jóvenes de la compañía de la ópera. Claramente no están interesados en sus dotes artísticas, sino en su juventud y atractivo físico.

Las piernas bien formadas de las bailarinas eran una obsesión en la sociedad parisina donde prevalecía una rampante doble moral. El fotógrafo francés, André Adolphe Eugene Disderi, reunió un conjunto de imágenes de piernas de bailarinas de la ópera para crear un mosaico fotográfico que fue muy popular en ventas en 1862. Degas era consciente de este juego a menudo perverso entre los suscriptores y las bailarinas. Los suscriptores de la ópera eran hombres acaudalados que pagaban una anualidad por acceso a los espectáculos. Pero esto se convirtió en un acceso total. Podían, como tales, recorrer cualquier lugar de la Ópera de París, tanto alrededor del escenario principal como tras bambalinas. Podían pasar el rato en el foyer de la danza, así como en las salas de ensayo. Estas figuras aparecen ubicuamente en la obra de Degas, en sus trajes oscuros y sombreros de copa. Sin exagerar, eran como tiburones buscando presa.

La administración de la época condonaba este comportamiento, al punto de que muchos de estos hombres mayores se convertían en protectores de muchas bailarinas cuyo trasfondo era de clase baja y desposeída. Muchas de las jóvenes que modelaron para Degas provenían de áreas pobres de París, por lo que se las conocía como «pequeñas roedoras». Lo vemos en su conocido pastel sobre monotipia de 1880, La cortina.

A mediados del siglo XIX, más de la mitad de las niñas matriculadas en la ópera eran huérfanas. Sus madres eran lavanderas o porteras, y muchas atendían sus exigentes clases mal nutridas. Prácticas comunes en la enseñanza eran estirar sus pequeños cuerpos mediante bastidores y reformar sus pies en cajas especialmente talladas.

Las niñas que lucen «angelicales» a primera vista en obras al pastel como Ballet, también de 1880, tenían bajos salarios y eran susceptibles de explotación sexual. La distancia entre la ópera y el burdel se fue volviendo borrosa a lo largo del siglo XIX, como denunció entonces el poeta y crítico Teófilo Gautier, para quien las bailarinas eran «frágiles criaturas ofrecidas en sacrificio al minotauro parisino que cada año devora centenares de vírgenes, con ningún Teseo que venga a salvarlas».

Degas no pretendió nunca hacer una crítica social como Gautier al incluir estos siniestros personajes en sus obras, sino, sencillamente, evidenciar el estado de las cosas. Aunque en el presente hay una fascinación superficial por sus soleados pasteles —con que se decoran miles de hogares y oficinas—, lo que hace Degas es revelador ya que, a menudo, las jóvenes bailarinas parecen más objetos que seres humanos. Son niñas que trabajan duro, se sacrifican física y emocionalmente para sobrevivir junto con sus familias.

Lo que ocurría tras bambalinas era conocido. Degas no fue el único en mostrarlo, pero sí de los primeros en evidenciar esta realidad que se aceptaba como normal. El pintor francés, Jean Beraud, en un óleo de 1889, titulado En los flancos de la Ópera, muestra también la odiosa práctica que tenía décadas de existir entre hombres mayores pudientes y menores de edad de escasos recursos.

Postura y sustancia

Si bien esta fue una primerísima razón para ir a la ópera, la otra no es menos vana y popular, «ver y ser visto». Ir al teatro era un desafío para las mujeres ya que no se les permitía ocupar las butacas del primer piso frente al escenario. La razón no era discriminatoria, sino un asunto de lo que era apropiado, ya que los asientos allí eran muy estrechos para el vestuario acostumbrado en el segundo imperio napoleónico, incluso para los hombres. Por lo anterior, debían ver las presentaciones desde los palcos. Era, por supuesto, más cómodo, pero exponía más a la mujer al constante escrutinio de los curiosos. Al ser conscientes de esto, las mujeres se veían obligadas a vestir elegantemente y adornarse con joyas para soportar el examen público. Justo lo que expone Jean Ignace Isadore Gerard Grandville en su xilografía de 1844, Venus en la ópera.

Los artistas franceses tomaron nota de este fenómeno y lo representaron como en el óleo pintado por la pintora impresionista, Eva González, en 1874, donde aparece una mujer elegantemente vestida en un palco del teatro de los italianos de la capital francesa, o el conocido óleo pintado por Auguste Renoir el mismo año, con un tema similar titulado El palco del teatro.

Es interesante observar, en ambas pinturas, que los hombres que acompañan a las damas no observan a sus acompañantes. Miran a alguien más fuera de la escena. Las mujeres no se quedan atrás al observar, envueltas en su vestuario y joyas, a alguien más, probablemente su próximo romance.

Una artista que tomó la participación de las mujeres en los espectáculos escénicos de una manera diametralmente opuesta fue la estadounidense Mary Cassatt, quien se unió al impresionismo francés y fue amiga cercana de Degas. Tal vez por ser mujer y estadounidense, evitó mirar desde afuera a la mujer en el palco, como hicieron González y Renoir, e invirtió la perspectiva de adentro hacia fuera.

Esto es notable en su óleo de 1878 titulado En el palco, donde una mujer observa la presentación sin prestar la atención al hombre que la mira fijamente desde otro palco. Otro tanto ocurre con su pintura En la esquina del palco del año siguiente, donde dos jóvenes observan también el espectáculo sin dejarse distraer por los hombres. La artista muestra la experiencia de observar desde adentro, en lugar de ser objeto de observación desde fuera.

Cassatt es probablemente la que inspira a Degas a ocuparse del tema de las mujeres en los palcos. Él fue quien la introdujo al círculo de los impresionistas en 1879. Un año después, tenemos la primera obra de Degas inspirada en esa temática: su estudio en pastel y aceite en cartón sobre tela, y su pastel sobre papel, El palco del teatro, donde toma ventaja de la perspectiva explorada ya por Cassatt y que es coincidente con su concepto de plasmar la experiencia interna en su obra.

En la misma tónica compone, en 1885, un pastel sobre papel donde se colapsan dos planos que son imposibles en la realidad. No es posible, por ejemplo, ver el escenario con las bailarinas desde la posición en el palco donde se origina la composición. Degas colapsa dos perspectivas para crear esta imagen.

Además, es importante hacer notar que, a diferencia de sus contemporáneos, Degas al representar desde afuera a la mujer en el palco de su estudio, no se ocupa del vestuario, las joyas, la belleza física, o el escote, pero si logra evidenciar la diferencia de estatus social entre la mujer vista en el palco y dentro del palco, con la audiencia alrededor y las que bailan en el escenario afectadas cromáticamente por los efectos fantasmagóricos de la iluminación a gas.

La revolución de los formatos

La exhibición en la National Gallery of Art también repasó la investigación de Degas sobre los formatos. Una de las salas fue dedicada a lo que se ha denominado «pintura alargada» y «pintura en abanico». Las primeras son, literalmente, el doble de ancho de su altura y es un formato inusual para representar escenas de interiores.

Uno habría esperado que Degas explorara este formato en escenas exteriores, como hizo con sus temas ecuestres, porque mostraban la naturaleza panorámicamente. Pero, en cambio, usa este formato no convencional para escenas interiores, no panorámicas, que hace habitar en un espacio comprimido.

La forma en que crea o aprovecha el espacio es desplegando figuras en el primer plano, lo cual las hace lucir más grandes, como se nota en su obra de 1879, La lección de danza. Pero, luego realiza un tratamiento de una escena de ballet con base en un alejamiento en el plano de las figuras que ahora se ven más pequeñas en el primer plano como ocurre en su obra Bailarinas en el salón de ensayos con un doble bajo, realizada entre 1882 y 1885.

Degas hace uso del espacio en estas pinturas de manera contraintuitiva. En ambas, el ojo recorre la escena de izquierda a derecha, completando un escaneo horizontal. Pero, entonces, juega nuevamente con nuestra percepción visual como espectadores, al hacernos mover nuestra mirada en diagonal al mismo tiempo. Para lograrlo, el pintor balancea las posiciones de las figuras.

No se trata de obras únicas, sino de variaciones sobre una misma temática. Vemos, por ejemplo, el uso de elementos similares en ambas composiciones como el doble bajo colocado sobre el piso sobre que se sienta, irrespetuosamente, una bailarina en la primera variación y ninguna en la segunda, al tiempo que la misma pareja de bailarinas en la mitad de la representación se repite como un leit motiv.

Este tipo de recursos son revisados por Degas varias veces a lo largo del tiempo. No son producto de un solo estudio o exploración, sino recursos visuales recurrentes que reposiciona en el espacio para lograr diferentes efectos.

Otro ejemplo de esta recurrencia se puede apreciar en dos obras similares temáticamente: La clase de danza, un óleo de 1880, y el óleo Antes del ballet, realizado entre 1890 y 92. La habitación en ambas pinturas es similar, aunque no idéntica, pero sí hay una diferencia de una década entre ambas.

Claramente, Degas vuelve sobre estas ideas, tras reflexionar mucho sobre ellas, tratando, aparentemente, de determinar qué funciona y qué no. Degas realizó una docena de estas obras, seis de las cuales se exhiben en Washington D. C.

Danza de abanicos

El siguiente formato está constituido por los abanicos que fueron explotados con propósitos artísticos y comerciales a raíz de la exposición universal de 1867 en París, a la que concurrió por primera vez una delegación japonesa, mostrando el arte de ilustración sobre abanicos.

El formato que dominó el ámbito artístico fue el denominado eventails tableau o pintura en abanico. Muchos artistas se sintieron intrigados por este medio. Camille Pisarro pintó los Recolectores de repollo entre 1878 y 79, mientras Paul Gauguin hizo lo propio con su Niño pastor bretón de 1888 y el amigo de Degas, Eduard Manet, pintó las flores de Crisantemo en un abanico en 1881. A pesar de la popularidad de este formato, que alcanzó su auge hacia fines en 1870, y de que muchos artistas contemporáneos de Degas pintaron abanicos, este formato era considerado una expresión artística femenina.

Degas pintó 27 abanicos, según los expertos, empezando por dos entre 1868 y 1869, y dos más en 1892. El resto fue completado mediante un fuerte impulso entre 1878 y 1879, cuando estaba planeando la cuarta exposición impresionista. De hecho, escribió sobre haber concebido una sala llena de abanicos en 1879, pero, al final, solo exhibió cinco junto con Pisarro y Rafaelli, que también pintaron en ese formato. Las cosas no resultaron como esperaba Degas, pero dejó un impresionante legado de abanicos que formaron parte de la exhibición.

El primer abanico en la sala correspondió a Bailarines y músicos españoles, realizado en 1869 en acuarela, bolígrafo y tinta negra sobre papel tejido. Esta obra fue un regalo de Degas a la pintora Berthe Morisot, a quien le gustó tanto que lo incluyó en su pintura Las hermanas, un óleo de 1869.

Como se infiere de la obra, los abanicos creados por artistas como Degas no se hacían con la intención de plegarlos con palillos para abanicarse. Se creaban para ser enmarcados como una pintura para colgar de la pared, en espacios, como el mostrado, donde vivían mujeres. Por ello, no debe extrañar que la mayor parte de los abanicos pintados por Degas terminaran en posesión de mujeres. En términos de mercadeo, esa era su audiencia meta.

Aunque no tuvo un retorno por inversión satisfactorio al trabajar este formato —regaló muchos de ellos—, el abanico por su forma curva y vacío central lo desafió nuevamente a experimentar con composiciones dinámicas que aprovechan el formato.

Esto es evidente en obras como Abanico con escenografía teatral de 1879, desarrollado en acuarela y pastel sobre papel, que muestra, literalmente, dos dimensiones: a la derecha, en un acabado monocromo, el mundo tras bambalinas y, a la izquierda, el escenario colorido con bailarinas danzando. Esto es notable, también, en Bailarinas con bajos dobles, realizada entre 1878 y 1880 con pastel, tiza y tinta negras sobre papel, donde tenemos, nuevamente, dos áreas coloridas distintivas que se enlazan en la curva.

Pero, Degas no solo trabajó sobre papel sino también sobre tela de algodón y seda, como se aprecia respectivamente en sus abanicos de 1879 sobre bailarinas: el primero fue realizado en la técnica del gouache, con carboncillo y pigmentos con aleación que simulan el oro, mientras, el segundo, es una acuarela y gouache sobre seda. Los pigmentos metálicos, en su momento, daban brillos relucientes a los abanicos, pero, con los años, la oxidación ha opacado el efecto original.

Como hemos venido señalando, la fascinación por la forma humana fue la característica dominante en la práctica artística de Degas. Por ello, invertía tanto tiempo en sus estudios gráficos de las formas humanas en distintas poses y tensiones. Lo vemos en dibujos a lápiz sobre papel de 1874, como su Estudio de una bailarina o su serie de estudios con tiza negra sobre bailarinas de espaldas, mostrando medio cuerpo y sus manos arreglando su cabello por detrás.

El dibujo le permitió ganar fluidez conforme dominaba el naturalismo de las formas del cuerpo humano, particularmente el femenino. Tanto los medios gráficos empleados, como los soportes en papel eran parte del cuerpo de su expresión plástica. Esta especie de banco de imágenes era una de las fuentes de insumos a los que recurriría para sus composiciones en medios pictóricos a lo largo de su carrera.

Muchos de sus dibujos tenían la finalidad última de mostrar cómo funcionaba una parte del cuerpo humano, mientras otras eran estudios preliminares para una pintura o un proyecto específico en mano.

De hecho, muchos de estos se convirtieron, por bastante tiempo, en recursos recurrentes para la realización de obras posteriores. Uno de esos casos fue el estudio realizado para la pintura al óleo El ensayo de danza sobre el escenario, concluido en 1874. Por ende, no debe extrañar que, entre sus cerca de mil quinientas obras completadas con base en la temática del ballet, se pueda trazar semejanza de algunas figuras en muy distintas piezas.

Si bien es cierto, que Degas se volvió aficionado a la fotografía en 1895, cuando se trasladaba a toda reunión cargando su cámara y trípode, su entusiasmo por el medio era más documental y como insumo de su proceso. Hay suficiente evidencia de que experimentó mediante escenificaciones en las que jugaba durante largas exposiciones con modelos reales, con los efectos de la luz provista por electricidad, lámparas y hasta velas para crear atmósferas monocromas que sirvieran su propósito experimental y, en algunos casos, enriquecieran una idea para otro medio.

Creación y compulsión

En sus últimos años, Degas hizo un giro en su abordaje del dibujo. Empezó a usar como superficie el llamado «papel para calcar» sobre el que dibujaba con carboncillo. Esta fue una elección bastante inusual, debido a que es un papel muy liso y resbaladizo cuando se aplican las tizas pastel o el carboncillo. Tampoco retiene la cualidad polvorienta del pastor o el carboncillo. Pero, lo que sí tiene es su transparencia.

Degas dibujaba una figura sobre este papel y luego lo superponía sobre otro para calcar y crear series como Tres bailarinas desnudas en arabesco, creada entre 1892 y 1895. Algunos eran meros ejercicios para probar sus resultados y otros sirvieron el propósito de insumos para obras en pastel y otras técnicas ya en una obra más formal.

Otro cambio registrado en sus últimos años se debió a su progresivo deterioro visual que había sido detectado en 1870, cuando se enlistaba para el ejército francés. Uno de los grandes temores de Degas era quedarse ciego, lo que ocurrió, pero no totalmente, aunque dejó de producir arte la última década de su vida.

Su lucha por mantener el control a pesar de su creciente discapacidad no impidió que produjera importantes obras hacia fines de siglo, como se puede ver en su Grupo de bailarinas, un óleo sobre papel luego fijado en lienzo, realizado en 1898. Para compensar, empezó a componer sus obras en gran formato.

Esto pudo ser apreciado en una de las salas de la muestra bautizada, provocativamente, «Orgías de color», frase originalmente declarada por Juliet Manet, hija de la pintora Berthe Morisot, quien lo visitó en su estudio en los últimos años y vio esta obras enormes y ricas colóricamente. Justamente, es el color el componente más destacado de la obra final de Degas. Se trata de colores vibrantes, intensos y firmes.

Con frecuencia parecen también extraños y hasta poco atractivos. No obstante, yuxtapone naranjas y verdes que lucen eléctricos. También se caracteriza en esta etapa por el uso de línea gruesas oscuras para delinear objetos y figuras. Esto se ve claramente en sus Bailarinas en azul, un óleo muy popular de 1895, que ha sido ampliamente reproducido con fines decorativos.

En estas últimas obras deja por fuera los recursos de la luz, la sombra y las manchas en favor de colores planos, pinceladas fuertes y las gruesas líneas negras para indicar dónde va un brazo, dónde están las piernas. Sus indicaciones no son sutiles, sino obvias en la composición, donde los objetos son firmemente representados.

Degas gradualmente va dejando el óleo en favor del pastel, el cual ha demostrado a lo largo de su carrera ser un medio óptimo porque funde color con gráfica. Es, además, claramente expresivo e inmediato. No hay que esperar a que se seque la pintura como en el óleo. Dos de estos pasteles se exhibieron en la muestra.

Uno es Escena de ballet de 1907, que fue desarrollado por Degas sobre papel de calco, y su pastel sobre cartulina de 1903 Tres bailarinas. Por haber sido desarrollados sobre papel de calco, el artista creó empastes a base de capas de pastel sobre las que delinea y raspa la superficie, lo que da un acabado muy textural y casi tridimensional. Podemos comparar la notoria distancia técnica entre estos pasteles y los producidos casi dos décadas antes por Degas mediante El examen de danza de 1880.

Degas ya había dejado claro en uno de sus escritos, que: «Es bueno copiar lo que se ve, pero es mucho mejor pintar lo que queda en nuestra memoria después de ver algo. Se trata de una transformación en donde la imaginación y la memoria trabajar juntas. Solo se puede reproducir algo que nos golpeó, es decir, solo lo esencial».

Uno de los puntos fuertes de la muestra realizada con el apoyo de los tres museos, fue la pintura al óleo Las cuatro bailarinas realizada en 1899, que es prácticamente la última obra de Degas sobre la temática del ballet. Es una obra imponente, en gran formato. Sus colores estridentes, especialmente los verdes, evocan cierta palidez por los efectos de la iluminación a gas que explota Degas nuevamente. Esta es una obra ambientada en un escenario fantástico, irreal. Los almiares de heno seco al fondo parecen más un homenaje a Claude Monet y están separados como artificio de la escena de las bailarinas por líneas borrosas.

La última danza

La última sala de la exhibición titulada «La vida de la bailarina» estuvo dedicada al abordaje de la realidad de la vida de las bailarinas que representó Degas. Las niñas de siete años en adelante podían ser parte de la compañía de danza, entrenando diariamente por años hasta convertirse en bailarinas profesionales. Era un proceso largo y agotador, sin ninguna garantía para las aprendices. Si una de ellas se enfermaba o sufría una lesión y no se presentaba a la siguiente lección era echada.

Era un sendero difícil, pero uno de los pocos abiertos para las mujeres de la clase baja, en particular, las menores de edad. La mayoría de las bailarinas provenían de hogares sin recursos y, a menudo, escapaban de la pobreza, la delincuencia y la prostitución bajo la dura disciplina de la Opera de París. No faltaban quienes sustentaban a su familia entera con los ingresos del ballet. Eran examinadas dos veces al año, una para evaluar sus habilidades y, otra, para otorgar promociones que representaban un mejor salario.

Pero además estaban las presiones sociales y hasta inmorales de los suscriptores a quienes se había otorgado acceso a un foyer donde las bailarinas subían y departían durante los intermedios de los actos de las representaciones, así como donde descansaban o calentaban antes del siguiente acto. En una litografía a color de Eugene Lami, realizada en 1841, se registra una especie de celebración en el foyer de la danza, en torno a la famosa bailarina austriaca Fanny Elssler, a cuyo lado aparece el poeta Alfred de Musset.

Este tipo de espacio brindó a Degas el contexto para una serie de monotipias inspiradas por los escritos de su amigo Ludovic Halévy, quien era un libretista muy respetado en la Ópera de París. Era hijo de un conocido compositor de óperas y se consagró como el libretista de la ópera Carmen de Georges Bizet. También se le conoce por el libreto de la ópera de Orfeo en el inframundo de Jacques Offenbach.

Halevy también escribía breves historias, una de las cuales versaba sobre las desventuras de dos estudiantes de ballet, Pauline y Virginie. Esta obra que fue publicada como parte de un libro de relatos llamado la Familia Cardinal, inspiró a Degas en su serie de ochenta linotipias.

La sala cerraba con la única escultura que Degas exhibió en vida; la pequeña bailarina de catorce años, realizada entre 1878 y 1881, de manera innovadora tanto técnica, en sus materiales, como conceptualmente.

Es su escultura más ambiciosa y ha sido ampliamente documentada, así como a la adolescente que representa, Marie Van Goethen, quien era de origen belga. Sus padres se movieron de Bélgica a Francia por necesidad económica. El papá era sastre, y murió al poco tiempo, y la madre lavandera. Marie tenía dos hermanas quienes, como ella, fueron estudiantes en la academia de danza de la Ópera de París.

Cuando la obra se exhibió en 1881 suscitó un escándalo y causó perplejidad porque alteraba radicalmente los cánones de la escultura aceptados hasta entonces. Además, la obra fue criticada por su aparente fealdad y representar a alguien de la clase baja, por lo que también se la consideró una obra inmoral. Los espectadores, en general, no notaron el naturalismo de la obra como el hecho de que su cabello es real, el corpiño es de seda, el tutu es auténtico y las zapatillas de ballet también.

La fealdad aparente fue explicada por un crítico del medio parisino Le Temps en los siguientes términos: «El Señor Degas es sin duda un moralista; Tal vez sabe algo sobre el futuro de las bailarinas que nosotros desconocemos». Este es un comentario a tono con la doble moral de la época, porque todos sabían que esas jóvenes vivían a un paso de la prostitución y su próxima comida dependía de la generosidad de sus fanáticos de clase alta.

No se sabe nada de la joven que modeló para Degas, porque al año de posar para la escultura fue echada de la Ópera de París debido a que faltó a varios ensayos. Varios testigos brindaron información más tarde de que la joven se prostituía por presión de su madre, como ya le había pasado a su hermana mayor. Solo su hermana menor prosperó en el ballet y fue una exitosa bailarina. Aunque se desconoce el destino final de Marie, la escultura de Degas la ha inmortalizado. La versión que se expone en Washington D. C. es el original a base de cera y propiedad de dicho museo. Existen 27 versiones de esta, resultado de distintas fundiciones en bronce.

Degas afirmó que «dibujar era una manera de pensar, y esculpir otra». Aunque las esculturas le ayudaron a estudiar las poses de las bailarinas para obras bidimensionales, muchas de ellas confirman su obsesión con el control de cada movimiento en el espacio y su perfeccionismo en el proceso, no necesariamente en el acabado final que impidió conocer muchos de sus logros e innovaciones hasta después de su fallecimiento.

Degas murió ciego, solo, aparentemente virgen, tras más de una década de inactividad, rodeado de 150 esculturas en cera nunca fundidas ni exhibidas y su colección de arte.

Antes de su deceso, el 27 de septiembre de 1917, se le veía a menudo deambular a tientas por las calles parisinas. Su vida y obra resumen su sueño final cumplido, «Me gustaría ser famoso y desconocido».