Comentario de la muestra de Priscilla Monge y Victoria Cabezas en TEORéTica: arte + pensamiento, curada por Miguel A. López.

La figura de una ligera bailarina, signo de lo más delicado en el ballet clásico, sustituye la broca de un taladro (Bailarina, bronce con baño de plata, taladro, y mecanismo eléctrico, 1999), y, cuando se pisa el dispositivo, activa la herramienta de hacer agujeros en materiales duros y pesados -hierro, concreto o madera-, la figurilla gira veloz en un vuelo sobre su propio eje. Implica el pasar del tiempo, indetenible, o el rotar del planeta que no es visto ni sentido por nadie, pero se tiene por seguro su existencia; mientras el espectador cavila con desasosiego sobre la dicotomía de la vida.

En la década de los años noventa del siglo anterior, Priscilla Monge develó que quería trabajar en el terreno de las ideas, las construcciones conceptuales con sus contrastes, contradicciones y (des)aciertos; sensibles provocaciones que prevalecen más allá de los objetos y materiales. Son trastocados por la carga de significación que denominamos arte y elevamos a los estratos superiores de la cultura: a los museos y galerías, pero que también tienen que ver con economía, estructura social y conductas de la misma sociedad que los (des)califica.

«Vida o muerte»

Desde sus inicios la artista cultiva lo minimalista, y lo hace elaborando el territorio simbólico de las paradojas, metáforas que a veces intrincan con los discursos de doble sentido. Son un escenario de lo onminoso donde los objetos se vuelven sujetos, a veces martirizantes o agresores: Sentencias tejidas en tela, 1994. Piedra para tomar decisiones, 2002. El arte es cosa de vida o muerte, 2002. Un guante de boxeo con una caja musical se titula Cállese y cante, 1996-1997. Boomerangs en mármol grabado con frases ofensivas, 1998. A la memoria de mi cordura, libro de mármol grabado, 1999, el cual llama a la reflexión sobre la influencia del acontecer sobre nuestro pensamiento crítico.

Al recorrer la memoria se tiene muy presente -tal y como adelanté-, ese búmerang de mármol con insultos grabados, que, tan solo imaginar verlo venir de vuelta contra nuestra humanidad, cerramos los ojos y contraemos los puños, rabiosos, como actúa el pueblo ante los clamores actuales vividos en el istmo centroamericano y que origina hordas migratorias. Recordaremos también aquellas Pizarras inmensionables, 1999, en cuya superficie la artista escribió frases como: «no debo tener sexo con críticos de arte». También se aprecia una de las bolas de fútbol o el pantalón, hechos de toallas para usarlo el día de regla. Todos estos objetos intrincan con el sentido crítico de las ideas, y la intensidad de la creatividad, fogosa, como la de los dadás hace ya un siglo atrás, para cuestionar al arte e imbricar política y sociedad.

El paisaje que no se pinta

Diría que muchos de estos sujetos frecuentes en la práctica artística de Monge; amenazan, meten miedo, ante la fragilidad de una criatura, quizás sin piel, y que, al leve aleteo de una mariposa, puede que sangre; pero, como predice la teoría del Caos, la influencia sutil repercute transformando, provocando cambios en la cultura. Pero el suyo no es un conceptualismo de lo abominable y siniestro, es poético, aunque detrás de esa lírica transparencia purga el (des)afecto, afrontando los (des)equilibrios de género, el poder, las hegemonías actuales y/o el filibusterismo de siempre. Evoquemos su trilogía de videos Las Lecciones, 1998 - 2001, cuando devuelve el escurridizo objeto que, si no se sabe sujetar, nos golpea.

La crítico y curadora Tamara Días Bringas refiere ese aspecto a Freud:

«Lo ominoso es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo».

(Freud, S. «Obras Completas», 1976. P220.)

Prosigue la crítico con su aproximación:

«Y de algún modo me atrevería a sugerir una relación posible entre aquellas argumentaciones freudianas sobre lo siniestro y algunas prácticas artísticas contemporáneas en Centroamérica»

(Díaz Bringas, «T. Crítica Próxima», 2016. P67).

Ese rasgo de lo monstruoso e inmenso es un carácter a apreciar en el arte oriental desde tiempos inmemoriales. El pintor representaba la naturaleza desafiante, y a la criatura humana diminuta, como ocurre delante de las contrariedades de la existencia; eso se traduce en recato: Un árbol delante del ciclón puede ser proyectil; o que la abigarrada montaña deslave provocando destrucción a su paso.

El discurso de la sexualidad

Pero en el arte de Priscilla Monge, ella no pinta representaciones de la naturaleza, sino que son «bosques» de objetos (Baudelaire, 42 gotas del mal), como si fueran sujetos del deseo, que no dejan fuera la carga de seducción y erotismo. ¿Cuánto implica en el arte el discurso de lo ávido, y/o «deseante» (Versani)? ¿Cuáles serán los caracteres de esa argumentación que Priscilla engendra en tales objetos?

Volviendo a Tamara, agrega:

«La ambigüedad, la contradicción y las oposiciones extrañamente complementarias -juego/violencia, amor/agresión, vida/muerte, creación/destrucción, víctima/victimario- son uno de los fundamentos de la práctica de esta artista, que tienen entre sus blancos la violencia y la agresión doméstica, la manipulación ideológica, los tabúes, las relaciones de poder y subordinación».

(Díaz Bringas, T. Idem. P69)

Trajes de papel

En Ejercicios de Autonomía se exhiben dos importantes fotografías de la artista vistiendo un atuendo de papel, uno de los cuales interviene pintándolo con sangre, convirtiéndolo, además de traje, en fetiche o doble de su identidad, en tanto deja rastros de sí misma, de la criatura humana que ama, sufre, vivencia esas paradojas y las traduce en testamentos culturales, dándoles sus poéticos acentos. En el segundo vestido utilizó papel blanco, con tapetitos de mesa como encajes, recurso que, además, usó en una de sus «pinturas», signo de rebelión pero a su vez revelación para la pintura de esta segunda década del siglo.

Tales ejercicios son un espacio para la reflexión en tiempos agudos de violencia y crisis mundial, devienen ardid, tácticas de guerreo interior cuando lo artístico se confronta al eterno adversario: El poder. Detrás de las apariencias -tal y como se dijo-, subsiste la acción que subvierte, que desestabiliza las apariencias.

Virginia Pérez-Ratton en Armas equívocas, muestra en el Museo de Arte Costarricense, 2003, como curadora de la obra de Monge agregó:

«La artista no solo cuestiona un contexto social y en ocasiones político, sino también los encasillamientos artísticos convencionales, y así, “sueña que es una pintora que bordaba”, es una escultora que no talla, una fotógrafa que prepara el escenario pero que no dispara».

(Pérez-Ratton, V. Armas equívoca iii, 2003-2004, catálogo muestra. P.5)

En dichos Ejercicios de Autonomía el espectador avanza, es conducido a la primera fila del frente de batalla, a ver venir sobre sí esas ideas que lo afectan y no dan tregua, es retado en la situación de «emergencia» de los discursos en el arte contemporáneo, pero emerge airoso en la medida que anticipe los fogonazos provenientes de los objetos y los conceptos.

Victoria Cabezas: Ejercicios de libertad

En el beso la pareja ensaya la emocionalidad que provoca apretarse mutuamente los labios y los cuerpos, acción en la cual rotan, giran y al final de ese lapso vivencial tan sensitivo, se disponen en la posición contraria a la escena iniciada. Victoria Cabezas también se sirve de las ideas, del arte de su pensamiento crítico, reelaborado con la fotografía y donde en la construcción de sus discursos cuentan los sustratos y procedimientos fotográficos, o sea, el laboratorio también posee una voz. Me refiero a un laboratorio en un sentido amplio, que tiene que ver con el manejo de la incertidumbre y el tratamiento de las contingencias técnicas o conceptuales y que asemejan en gran medida a la vida misma cuando afloran las vicisitudes.

Su experiencia de elaborar conceptos viene desde sus inicios en Nueva York, cuando cursó los estudios de arte y maestría en Pratt. Elaboró objetos e instalaciones como el Banano emplumado, o el Jardín de las delicias. Piezas muy críticas en las cuales utiliza una especie de «peluches», hechos con tela de pana y abalorios para connotar una lectura de fantasía y ludismo. Poseen ese carácter de objeto que se extraña, añora, abraza, besa, atrapa contra el pecho, pero a su vez se comportan como símbolo sexual del machismo y el poder, en relación con el cultivo, explotación y exportación de la fruta a los mercados hegemónicos. Es ahí, en esa arista de lo social y político, que el banano enciende la discordia, evocando esas zonas tan oscuras de nuestra historia doméstica y la región centroamericana: las Banana’s Republic.

Pérez-Rattón en Diálogos y Correspondencias, 2009, respecto a la propuesta que colecciona el MADC, reafirma la interpretación de El jardín de las delicias, 1977, y acota:

«El humor y la sutileza se erigen como vehículos portadores de múltiples sentidos. Las connotaciones sexuales del banano dialogan con la referencia al pasaje bíblico, horizonte que adquiere matices incisivos cuando se vincula con el papel icónico que ha tenido este fruto en las dinámicas de explotación socioeconómica y cultural que ha marcado parte de la historia económica centroamericana»

(Pérez-Ratton, V. Diálogos y Correspondencias, 2009).

La artista mezcla estos aspectos del erotismo, con lo político y económico como discursos del arte, y en tanto construcción que atañe a la sociedad, y al espectador como su médula, lo lleva a quemar adrenalina durante la reyerta de lo expuesto. Quiere decir que convive la memoria con el cuerpo sensitivo y lo pasional con tan aguerridas visiones. Adriano, en el libro de Memorias reescritas por Margherite Yourcenar, pone en boca del emperador romano el siguiente pensamiento:

«He soñado a veces con elaborar un sistema de conocimiento humano basado en lo erótico, una teoría del contacto en el cual el misterio y la dignidad del prójimo consistiría precisamente en ofrecer al Yo el punto de apoyo de ese otro mundo».

(Yourcenar. 2003. Traducción de Cortázar. P20).

El espectador, al caminar por las salas de Teorética, en las dos casas, se deja seducir por la calidad de los procesos fotográficos tratados con un dominio técnico sin parangón. Hablo de las gomas bicromatadas, la impresión sobre papeles metálicos -entre otros recursos y práctica creativa-, tanto como los cuerpos, que nos llaman a avistar ambientes de intimidad, donde se abren las puertas para entrar a vivenciar las evocaciones al pasado, a tiempos neutros, donde avistar lo suyo, o lo nuestro, lo propio pero ajeno al espectador, que son relaciones de naturaleza tan interior, pero de gran interés para el arte.

Ecología de las imágenes

En las escenas de esas fotografías, la artista es acompañada por su gato, aparecen sus muebles, armarios, asientos, cama, el aparato de la televisión con el cual atrapa imágenes de la realidad exterior. Lo externo a su mundo, donde pervive la desidia e intriga y advierte desazón, ante un poder que no deja de avistarse incluso tras la careta de un manojo de bananas, y que convierte todo en mercancía, forcejeando con el simbolismo del erotismo. Pero también donde cada mueble u objeto es portador de lo propio. Bachelard, clarifica estos significados en la siguiente cita: «(…) las imágenes de la casa marchan en dos sentidos: están en nosotros tanto como nosotros estamos en ellas» (citado por Monge, M.J. 2015. P37).

Quisiera afirmar -motivo para cerrar el presente comentario-, que la muestra es un jardín de esencias provocativas. Cual «jardín de las delicias» enciende la memoria, filtra símbolos como la tersura y sedosidad de una piel rosa, del peluche «banano emplumado» o el pelaje del gato, de los jaspes de las maderas, del espacio sensorial, múltiple, luminoso, poseedor de una carga «semántica» que sostiene el nombre y función de cada objeto/sujeto, dentro de la vivencia, temporalidad, atmósfera, materialidad, espacio de la imagen y discurso del arte.

El diálogo entre ambas autoras -que en otro artículo tildé de acompasada contienda y dialógica-, emociona, empodera, cala, agujerea como el taladro de la bailarina; para ser repasadas sus sensaciones fuera de la muestra, lo que nos queda de la visita, en momentos propicios para sentir la calidez fotográfica de Victoria Cabezas, y el doble filo de las armas de Priscilla Monge.