“Cogito, ergo sum”, dizia René Descartes, filósofo e matemático francês…

How old is spying? Walter L. Pforzheimer, a vet¬ eran of the U.S. Central Intelligence Agency, has traced espionage to the Garden of Eden. As he tells it, the satanic serpent was an enemy agent operating under the cover of a reptile, who enlisted Eve as an intelligence asset to destabilize the relationship between God and the Garden of Eden.

Norman Polmar e Thomas B. Allen. The Spy Book (1997)

Geographically, the largest number of writers are from North America, with 204 from the United States, 10 from Canada, and 1 from Mexico. The next largest group of writers are associated with the British Isles: 149 from England, 12 from Scotland, 8 from Ireland, 5 from Wales, and 1 from Northern Ireland. The rest of Europe is represented by 12 writers from France, 3 from Switzerland, 3 from the Netherlands, 3 from Russia, 2 from Spain, 2 from Sweden, 2 from Germany, and 1 each from Austria, Belgium, Italy, and Georgia. One writer is from Israel. Africa is represented by 4 writers from South Africa, 1 from Zimbabwe, and 1 from Zambia. Asian writers include 5 from Japan, 1 from China, and 1 from India. South America is represented by 2 writers from Argentina and 1 from Brazil. Three Australians are joined by 1 New Zealander.

Judging by the distribution of names in volume 5’s Categorized Index of Authors, the most popular subgenre among writers in this set is that of the amateur sleuth, represented by 139 writers. That category is closely followed by the rapidly expanding subgenre of police procedurals, with 135 writers, and by thrillers, with 120 writers. The other subgenres in order of representation are private investigator, 92; psychological, 86; hard-boiled, 67; cozies, 65; espionage, 54; inverted, 53; historical, 51; master sleuth, 19; comedy caper, 17; horror, 14; courtroom dramas, 9; and metaphysical and metafictional parodies, 7.

Dawn P. Dawson (ed.). Critical Survey of Mystery and Detective Fiction (2008)

Enfim, como já defendi em Luz & Sombras do Cânone Literário, as metamorfoses da heroicidade e da aventura marcadas e ritmadas pela inteligência em acção estão profundamente ligadas à memória cultural colectiva, bebe nesse património, inscrevendo-se nele de um modo dinâmico: revisitando-o e actualizando-o, transformando-o, ao mesmo tempo que corresponde às aspirações e inspirações do tempo (por impulso centrífugo ou centrípeto relativamente às circunstâncias). É nesse contexto que emerge o “policial cultural” actual, que funde tipologias (da aventura a detectives, espiões ou investigadores…).

Antes, porém, vénia a uma das obras que deu o maior impulso a esta onda de “policiais culturais” onde a qualidade da escrita, o cuidado da síntese informativa, a verossimilhança e as fronteiras entre real e ficção são profundamente diversas e variáveis: O Nome da Rosa (1980), de Umberto Eco, e que se transformou num best-seller internacional, com uma adaptação ao cinema que colocou na Idade Média o protagonista da mais clássica série de espionagem da Guerra Fria: Sean Connery, o mais carismático “James Bond” do “007”, herói de Ian Fleming criado em 1953. Através dele, a indústria cultural dialogou com a erudição académica e o mistério antigo com o policial moderno.

Vamos ao primeiro retrato. Centrado num agente secreto: Gabriel Allon, “the most compelling creation since ‘Ian Fleming put down his martini and invented James Bond.” (Ian Fleming)”. Por “Uma voz incontornável a nível mundial do romance de espionagem”. (The Washington Post): Daniel Silva.

O homem tinha altura menor que a média — 1,73 metro, talvez, não mais — e era esguio. Tinha a testa alta e o queixo estreito, com maçãs do rosto largas e proeminentes e o nariz longo e ossudo, que parecia ter sido talhado em madeira. O cabelo escuro era cortado curto e manchado de cinza nas têmporas, os olhos tinham um tom anormal de verde. A idade dele era um dos segredos mais bem guardados de Israel. Há não muito tempo, quando seu obituário aparecera em jornais do mundo todo, nenhuma data de nascimento confiável chegara às páginas. Os relatos de sua morte tinham sido parte de uma operação elaborada para enganar seus inimigos em Moscou e Teerã.

(Daniel Silva. A Viúva Negra- AVN, 2016)

Numa altura em que o Médio Oriente explode de violência, ocorre-me um autor cuja ficção trabalha nas sombras dos serviços secretos israelitas com a Mossad (raramente assim identificada nas obras) em grande evidência: Daniel Silva (n. 1960), com vários best sellers no topo da lista semanal de ficção do New York Times. Na linhagem de Graham Greene, John Le Carré e Ian Fleming, admirador de F. Scott Fitzgerald (O Grande Gatsby, a cuja personagem Nick Carraway tomou o primeiro nome, Nicholas, para o filho, e Terna é a Noite), George Orwell (1984), Graham Greene (O Americano Tranquilo), e Paul Bowles (O Céu que nos Protege), os seus fãs tendem a aproximá-lo de autores como Frederick Forsyth, Alex Berenson, Martins Booth, Charles Cumming, Clive Egleton, Barry Eisler e outros.

O seu principal protagonista é Gabriel Allon. De acordo com o ficcionado director e decano da Mossad (normalmente, designada por Departamento ou Escritório), o lendário mestre espião israelita, Ari Shamron (“o Memuneh: o no comando”, “mestre manipulador e senhor de marionetes”), a mãe tê-lo-ia assim nomeado, inscrevendo nele a missão existencial: Micael/Gabriel, Anjo custódio de Israel e Anjo do julgamento, designado “Príncipe do Fogo”. A outra face do retrato é a de “Anjo Caído”, designação que convoca todo o capital simbólico dos homólogos dos clássicos religiosos, mas difere deles pelo facto de não ter ambicionado o poder, mas anelado à Arte, a que foi roubado, induzido a uma missão traumática. Lúcifer, sim, mas na perspectiva alheia e contra os seus sonhos. Entre ambos, está o portal entre o antes e o depois: a tragédia das Olimpíadas de Munique de 1972 e a consequente retaliação da Mossad contra os terroristas do Setembro Negro, operação nomeada “Ira de Deus”, que o cinema tematizou em "Sword of Gideon" (1986), de Michael Anderson, e "Munique" (2005), de Steven Spielberg.

Nesse portal, entretecem-se três outras memórias familiares e comunitárias: a do Holocausto, a que sobreviveu a mãe de Gabriel Allon; a da captura de Adolf Eichmann pela Mossad na Argentina (alegadamente, por Ari Shamron); a terrível conflitualidade entre Israel e os árabes, quadro da tragédia da morte do filho e do irremissível trauma da primeira mulher, Leah, num atentado terrorista. São os três fantasmas que fundem a memória colectiva e a individual e justificam o jogo de espelhos intergeracional vivido por Shamron e Gabriel, duplos um do outro.

No rosto de Gabriel Allon, brilha um sinal distintivo, inconfundível, indisfarçável: o verde-esmeralda dos olhos evoca as estrelas dos sonhos perdidos e a alquimia de Hermes Trimegisto, indecidindo-o entre a Arte e a Vida, anunciando a metamorfose…

Na abertura da ficção, em geral, a sua imagem é descrita em acção, mas não identificada: é uma terceira pessoa colocada em perspectiva (“O restaurador ergueu a viseira de ampliação e desligou a série de luzes fluorescentes.”, O Artista da Morte, Lisboa, Bertrand, 2008, p. 7) que acompanhamos durante algum tempo. Será a ficção a resolver, páginas adiante, essa suspensão da identidade do limiar entre o real e ela, atraindo-nos para a teia de aranha romanesca que nos absorverá até ao final: aproxima-o de nós e nomeia-o. No primeiro romance da série, o Prólogo é o da ocorrência mais traumática da sua história, a do atentado bombista que lhe mata o filho e lhe incapacita a mulher, mas apenas temos as coordenadas de tempo (Janeiro de 1991), de espaço (Viena) e das circunstâncias (final do dia de trabalho e encontro com a família).

É o momento que nos conquista para Gabriel Allon e o seu mundo: a tragédia é o que lhe confere espessura, densidade, ou seja, o retrato começa a adquirir a sombra que o credibiliza… “o restaurador” passa a “o estranho” e, adiante, por fim, a “Gabriel Allon”, iniciando a série. É, nas palavras do seu autor, “o eterno judeu errante” nimbado pela melancolia ocidental…

A ficção da série diz-nos da nossa contemporaneidade nascida nas guerras mundiais: espionagem, serviços secretos (ingleses, americanos, israelitas, etc.), os problemas entre Israel e os países islâmicos, a memória do Holocausto, dos seus sobreviventes e das gerações seguintes, o terrorismo, etc., e, na paisagem, indivíduos que se (re)conhecem, se (des)respeitam e se temem, espelhos para nosso (ir)reconhecimento. Neles, a Guerra Fria apenas se travestiu, dissimulada pelo jogo político e pela renomeação das instituições. E denuncia os jogos de sombras por trás das aparências: a cleptocracia, em especial, a da Rússia, tema epigrafando A Violoncelista (2021). Não será por acaso que um entrevistador considera Príncipe de Fogo “uma lição de história virtual sobre o conflito árabe-israelense durante todo o século XX” (https://danielsilvabooks.com/the-books/interviews/prince-of-fire/) . Nas Notas de Autor com que fecha os seus volumes, Daniel Silva esclarece as relações entre a ficção e o real, por vezes, pedindo irónica desculpa por ter “destruído” alguns locais, ter inventado algumas personagens ou factos e ter localizado ou datado o que é meramente ficcional (como a sede da Mossad, na Rua Rei Saúl).

Será esse duplo e mestre da espionagem, Ari Shamron, que comentará lapidarmente o seu restauro e a sua vida diante de uma pintura que Gabriel Allon está a recuperar:

— Sabes uma coisa, Gabriel, até eu tenho de admitir que é belo.
— Belo — repetiu ele, depois virou-se para Gabriel e sorriu tristemente. — É uma pena que não o possas acabar.

(Príncipe de Fogo - PdF, ebook, 2006, p. 32)

Conjugando-se com a componente de tensão e conflitualidade do thriller, a evocação estética pictórica, fotográfica e musical, artes destacadas por diversos títulos, insinua a perspectiva da intemporalidade.

Gabriel Allon é filho de pintores sobreviventes do Holocausto, pintor talentoso e frustrado e restaurador (conhecido como Mario Delvecchio) reconhecido dos grandes mestres da pintura (Bellini (c. 1430-1516), Da Vinci (1452-1519), Miguel Ângelo (1475-1564), Caravaggio (1571-1610), Velázquez (1599-1660), Rembrandt (1606-1669), Johannes Vermeer (1632-75), Van Gogh (1853-90), etc., especialmente os velhos mestres italianos e flamengos, são convocados para um diálogo intimista do artista do restauro, processo que tende a cumprir o ciclo da “missão” do espião, emoldurando a história de acção numa outra reflexiva e quase diarística sobre esse processo de “passar para o outro lado do espelho, para um outro tempo e lugar” (O Assassino Inglês, Lisboa, Bertrand, 2009, p. 24) a estética dos autores e a problemática da sua recuperação, mas, também, a do confronto entre o artista contemporâneo e o fantasmático autor do quadro.

Pintura e artista tendem a identificar-se pelo passado “perigoso e trágico” e o acto de restauro simboliza o que o agente tenta ou deseja fazer com a sua própria existência, necessidade da paisagem humana e citadina (Veneza) que o rodeia, analogia descrevendo os processos de investigação que encara “como se fosse um quadro a precisar de restauro” (PdF, p. 34). Significativamente, essa identificação, além de ser enunciada, vai sendo representada em fragmentos como

Só faltava o anjo alado do Senhor, um menino de pele de marfim que flutuava no alto da composição. Era uma escolha curiosa para deixar para o final, pensou Cohen, pois o menino-anjo sofrera ferimentos graves. Seus membros tinham cicatrizes de grandes perdas de tinta, sua roupa branca estava em farrapos. Apenas a mão direita, apontada para o céu, estava intacta.

(AVN, ebook, 2016, p. 43)

E também projecta nos seus restauros imagens dos seus fantasmas e os dos pintores (“Quando começou por fim a restaurá-lo, era como se Cima [Cima da Conegliano (1459-1517)] estivesse junto ao seu ombro, guiando-lhe a mão.”, PdF, p.40), ou, no sentido inverso, projecta as pinturas no real (“A imagem da mulher deitada no chão da basílica estava na atormentadora galeria de sua memória: A morte da virgem, óleo sobre tela, por Carlo Marchese.”, O Anjo Caído [OAC], Lisboa, Bertrand, 2013, p. 129), ou, ainda, as memórias no que o rodeia (“Nos rostos das crianças, ele via fantasmas dos homens que tinha matado", ou, enfim, é a própria realidade que convoca a pintura (“Qual figura saída de um quadro de Rubens, com cabelo cor de arenito, Rimona por acaso também era sobrinha de Shamron.”, OAC, p. 154). E, vindo dos túmulos do monte das Oliveiras, ele escutava os últimos choros de uma criança sacrificada por causa dos pecados do pai.”, OAC, p. 144). A sua percepção reconduz o visível ao invisível da memória estética:

Chiara sentou-se junto dele [Gabriel Allon]. Naquele ambiente, com aquela luz, ela fez Gabriel pensar na Madonna Alba, de Rafael. O seu cabelo, escuro e encaracolado, brilhando com reflexos castanhos e avermelhados, parecia apertar-se junto ao pescoço, espalhando-se depois desordeiramente sobre os ombros. A pele era morena e luminosa. Os olhos castanhos escuros com pontos dourados brilhavam à luz das lâmpadas e tendiam a mudar de cor conforme o humor. Gabriel, no olhar escuro de Chiara, podia perceber que estava prestes a receber mais más notícias.
(PdF, p. 32)

Caravaggio é uma das referências mais expressivas do universo ficcional de Allon (para já não mencionar outros como o de Uma Florença Para Caravaggio, de 2023, primeiro romance de Diomira Maria, que Natália Constâncio tão bem lê): no chiaroscuro das suas composições refracta-se a crise existencial, a violência, o trauma e a divisão afectiva e temporal.

No conjunto, essas múltiplas projecções, às vezes, sobreimprimindo-se conflituantemente, criam um efeito de suspensão ficcional nesse punctum (Barthes) que irrealiza a pintura e a ficção. No entanto, às vezes, o regresso à realidade romanesca faz-se através da que tem origem nos leitores, convocando as nossas referências espácio-temporais (“Nas ruas de Veneza, os turistas confundiam-no [Francesco Tiepolo] com frequência com Luciano Pavarotti.”, PdF, p. 36).

Esta moldura funciona como o sfumatto davinciano, diluindo a tensão, os contornos do tempo e do espaço, suspendendo a história a uma distância espácio-temporal ambígua, indecidível, entre proximidade e lonjura.

A fotografia, em geral, a preto e branco, promove a presença do retratado em indecidível e variável distância de Gabriel Allon: as que lhe tiram os outros (agentes inimigos) e as que os agentes secretos da Mossad ou de agências homólogas tiram aos alvos a perseguir, mas também as que evocam histórias de romances anteriores (em geral, sinteticamente recordadas). Consequência disso, o mundo ficcional emerge adensado desse entrecruzar de olhares em diferido, em vigilância e vigiado, intensificando o suspense: a memória é um mosaico oscilante em que as peças se vão dando a observar…

A grande música clássica (a sua preferida é “La Bohème”, de Puccini, mas também Brahams, Bach, Beethovan, Haydn, Mozart, Schubert, etc.), por seu turno, acompanha e ritualiza o processo de restauro, variando com a tela, conferindo-lhe simbolismo, atmosfera, modalizando emocionalmente as cenas, suspendendo a acção, denunciando o estado de espírito das personagens e ritmando os andamentos da intriga, que começa lentamente e se vai intensificando num crescendo de “Cavalgada das Valquírias”… A Violoncelista, p. ex., organiza-se musicalmente: as seções do romance são intituladas como os quatro movimentos do Haydn's String Quartet No. 14 in E♭ Major, Op. 9, No. 2, Hoboken No. III:20 (1769) (1ª Parte – Moderato, 2ª Parte – Menuetto & Trio, 3ª Parte – Adagio Cantabile e 4ª Parte – Finale), encerrando com um Encore (5ª parte).

Na coreografia da acção, o itinerário do homem perseguido pelos seus fantasmas passa pela diversidade europeia perspectivada de outro ponto de vista; o do agente que a atravessa sob sucessivas identidades, ensaiando uma desejada invisibilidade nos bairros humildes dos subúrbios de West Belfast, nos penhascos invernosos da Cornualha, nas ruas perigosas de Moscovo, em Lisboa bordando o Tejo, nas inquitantes Veneza ou Viena, na Roma monumental, na problemática Telavive…

A tracejado, o drama e a história afectiva de Gabriel Allon, esse Príncipe de Fogo e Anjo Caído (títulos também de duas obras), aproximam-no de nós, que vamos desejando vê-lo encontrar uma merecida pacificação, que não terá nem depois de aposentado e oficialmente morto (como nos demonstra o recém-editado O Coleccionador, 2023). A ficção dos (des)afectos e a da escalada profissional entretecem-se num itinerário incerto, oscilante, sinuoso, que garante o amadurecimento do homem, a humanidade, a cronologia da série de episódios autónomos.

O efeito de continuidade da série de Gabriel Allon é promovido por todas essas diferentes componentes: o grupo, como uma família (“Barak”, “relâmpago” em hebraico, como a sua intervenção: Uzi Navor, Eli Lavon, Shimon Pazner, Dina Sarid, Rimona Stern, Mikhail Abramov, Yaakov Rossman, Oded e Mordecai), e dos que com ela vão interagindo (Chiara, que casa com Gabriel, Sarah Bancroft, oficial da CIA, Anna Rolfe, violoncelista internacional, Christopher Keller, agente do MI6, Graham Seymour,o vice-general do MI5, Adrian Carter, o diretor da CIA (operações), Luigi Donati, secretário particular do Papa Paulo VII e este e Julian Isherwood, o proprietário da Isherwood Fine Arts), a história de cada membro (sempre marcada pela tragédia) e as relações entre eles, em especial, a do protagonista e a do seu mestre, a sequência de quadros e de artistas, cada um correspondendo a um episódio, a paisagem de um real que nos é comum… e as evocações de tudo isso em cada texto na memória das personagens.

Eles envelhecem, casam-se, têm filhos, separam-se e mudam de funções profissionais diante de nós, etc., a “vida” passa por eles a cada reencontro da nossa leitura numa sequência que não coincide com a da publicação dos sucessivos volumes para nos fazer rememorar. Lemos em sistemático (ir)reconhecimento de factos, figuras, circunstâncias, lugares do real e, por vezes, até eles parecem antecipados pela ficção (como aconteceu com o ataque por vírus informático ao programa nuclear iraniano d’O Caso Rembrandt, o ataque terrorista em Paris d’A Viúva Negra, a perspectiva do fim da Primavera Árabe em Retrato de uma Espia e a do colapso do regime de Mubarak no Egito em O Criado Secreto).

24 obras, uma nova obra por ano desde 2000 1 , fidelizam o público a um herói malgré lui, torturado pela sua consciência e pela sua realidade, assolado pelos seus fantasmas, impedido de se entregar à realização familiar e artística e demonstrando sistematicamente que o que se sabe é uma construção manipulada, imagem promovida pelas centrais de (des)informação que escamoteiam e manipulam dados que as notícias reproduzem. Na era da suspeita que vivemos…

Talvez ele realmente fosse mesmo um arcanjo.

(Daniel Silva. A Viúva Negra, 2016)

In wartime, truth is so precious that she should always be attended by a bodyguard of lies.

(Winston Churchill)

Notas

1 O Artista da Morte, 2000; O Assassino Inglês, 2002; O Confessor, 2003; Morte em Viena, 2004; Príncipe de Fogo, 2005; A Mensageira, 2006; O Aliado Oculto, 2007; As Regras de Moscovo, 2008; O Desertor, 2009; O Caso Rembrandt, 2010; Retrato de uma Espia, 2011; O Anjo Caído, 2012; A Rapariga Inglesa, 2013; O Caso Caravaggio, 2014; O Espião Inglês, 2015; A Viúva Negra, 2016; Casa de Espiões (2017), A Outra Mulher (2018), A Nova Garota (2019), A Ordem (2020), O Violoncelista (2021), Retrato de uma Desconhecida (2022), O Colecionador (2023), Morte na Cornualha (2024).