“L’aventure du cinéma - du latin adventurus: qui doit arriver -
sera convulsion, surréalisme. Ou elle ne sera pas”.
Nelly Kaplan

Em 1965, ainda no âmbito das comemorações dos 40 anos de surrealismo (1924-1964), que suscitaram exposições e debates, a revista Etudes Cinématographiques lança dois volumes dedicados ao surrealismo, especificamente sobre a sua relação com o cinema, tentando esclarecer, não só o que seria um cinema surrealista, como também o que havia de surrealismo no cinema tout court. De um modo geral, quando se fala de cinema e vanguardas, com seus manifestos e teorias, pouco se fala de uma teoria surrealista do cinema, ou mesmo de um movimento concreto que agrupasse cineastas e teóricos do cinema e do surrealismo. Mas, é inegável a relação entre ambos e as várias interpenetrações. O que os estudos e depoimentos publicados nesta revista fazem é tentar recolocar a relação entre cinema e surrealismo, analisando o encantamento que o primeiro exerceu sobre o segundo e vice-versa, e buscando perceber se, de facto, seria possível se falar de um cinema surrealista.

“S’interroger sur les relations qu’entretinrent et qu’entretiennent encore le Cinéma at le Surréalisme, c’est considérer en fait la persistance ou le déclin de cette aventure étonnante que constitue le Surréalisme tout entier”[1]. Se formos buscar dados concretos encontraremos poucos textos que se relacionam diretamente com o cinema e que foram produzidos pelo movimento. Um deles é Hands off love e o outro Manifeste des surréalistes a propos de L’âge d’or. Aragon e Artaud, por exemplo, escreveram textos sobre o cinema, mas não formularam propostas concretas para a realização de filmes surrealistas. O que encontramos são impressões gerais que inserem o cinema na lógica de produção da arte dentro do movimento, ou seja, falar sobre surrealismo e cinema é compreender o movimento em si e sua aventura no campo das artes de um modo geral.

Quando os surrealistas publicam, em La révolution surréaliste de 1º de outubro de 1927, um editorial em defesa de Chaplin, não planteavam nenhuma questão estética à primeira vista. Em Hands off love, título do texto, os surrealistas defendiam Chaplin de acusações contra a sua moral, e também estavam a advogar em causa própria, ao defender o seu ideário - o direito ao amor total. Para Maurice Nadeau, o que eles fizeram, mais que defender Chaplin diante de uma sociedade obtusa, foi atacar o amor burguês e tudo o que ele representava.

Hands off love, que leva a assinatura, dentre outros, de Breton, Aragon, Ernst, Sadoul, comenta a acusação feita pela sra. Chaplin contra o marido: “Elle croyait dénoncer son mari, la stupide, la vache”. Para os surrealistas, quem estava sendo julgado não era um homem comum, mas um gênio, capaz de viver intensamente segundo suas ideias, sem trair sua poesia, possuidor uma moralidade muito singular, que se revelava nos seus filmes “auxquels nous avons pris plus d’un plaisir, un intérêt presque sans égal”.

Interrogar-se sobre as relações entre o cinema e o surrealismo é também entender o que estava em torno destas relações, porque, conforme Gianni Rondolino, a formulação entre o cinema e o surrealismo é “etica prima ancora che estetica alla cui base era superamento della realtà quotidiana in una esperienza globale”[2]. Assim sendo, as preocupações básicas do surrealismo, a sua formulação ética e moral, irão reger a aproximação entre os surrealistas e o cinema, como espectadores ou realizadores.

Philippe Soupault, numa entrevista a Jean-Marie Mabire, publicada nos citados números de Etudes cinématographiques, diz: “Le cinéma a été pour nous une immense découverte, au moment où nous élaborions le surréalisme. (...) nous considérions alors le film comme un mervilleux mode d’expression du rêve”[3]. O cinema veio concretizar o sonho de Breton: a possibilidade de fragmentar o tempo. De mostrar simultaneamente, passado, presente e futuro. “(O tempo) é mutilado, saqueado, aniquilado. O presente e o futuro não mais se contradizem. Vivemos hoje e amanhã, tão facilmente quanto hoje; vivemos até, simultaneamente, ontem e amanhã”[4].

O caráter onírico do filme, a imagem que surge das e nas sombras, vai permitir que surja um cinema dito surrealista. Nos ecrãs, tenta-se recriar a poesia feita de palavras e de objetos pertencentes ao mundo da pintura. Mas se os surrealistas defendiam uma criação espontânea através das várias técnicas propostas por eles (como a escrita automática e etc.), como falar de um cinema surrealista, já que não é possível este grau de espontaneidade na realização de um filme? Se Man Ray, segundo M. Beaujour, consegue aproximar-se ao máximo do automatismo, realizadores como Buñuel aproximam-se mais a um pintor surrealistas como Magritte que “pèche par son abandon théorique de l’automatisme”.

Se Buñuel e Magritte pecaram contra um dos princípios do surrealismo, o automatismo, resta-nos perguntar então se, de facto, houve uma escrita automática pura em toda a arte surrealista. O próprio Breton reconhece a dificuldade de se atingir os estados segundos tão desejados pelos surrealistas. A escrita (ou a arte de um modo geral) verdadeiramente automática era uma utopia. Com o olhar da distância temporal, Breton faz reflexões muito lúcidas que comprovam a impossibilidade de deixar-se dominar totalmente pelo automatismo no ato de criação. Reconhece ainda que mesmo os que utilizaram a escrita automática para deixar vir à tona um poema, mais tarde selecionaram os trechos que eles consideravam mais conseguidos literariamente.

Se falar sobre surrealismo e cinema é, de alguma maneira, falar sobre o que está ailleurs, leva-nos a questionar se houve um cinema verdadeiramente surrealista. Em seu livro Surrealism and cinema, Michael Gould começa pedindo desculpas pelo título do livro que pode ser enganoso. Ele não vai se dedicar ali a falar somente sobre aqueles que são considerados surrealistas, ligados ao movimento em algum momento de suas vidas, mas, vai falar sobre uma sensibilidade surrealista, segundo ele: “If surrealism is anything, it is not what one would expect it to be; it is something else”[5]. Para Gould, limitar a experiência surrealista ao movimento surrealista e mais ainda, tentar classificar o cinema a partir de categorias utilizadas para outras artes é correr sempre o risco de cair em simplificações.

“Jean Cocteau once remarked tha all films are surreal”[6]. Para Gould, de certa forma, Cocteau tinha razão e afirma que a relação surrealismo/cinema está além do movimento e pode ser encontrada em cineastas tão diversos como Sternberg, Samuel Fuller e Hitchcock. Gould traça uma linha entre o movimento per se e uma sensibilidade que pode ser considerada quite another matter. A definição de uma sensibilidade surrealista é fundamental para percebermos que o surrealismo está além do movimento e que influenciou o cinema de diversas formas. O reconhecimento desta influência ultrapassa as barreiras das vanguardas, Vincente Minelli, um clássico diretor hollywoodiano, afirmou: “As possibilidades de emprego do surrealismo no cinema são amplas e excitantes”[7].

De um modo geral diz-se que “poucos filmes são, na essência, puramente surrealistas”[8]. Aqueles que são assim considerados são: La coquille et le clergyman, de Germaine Dulac; L’étoile de mer, de Man Ray e Robert Desnos e os dois primeiros de Buñuel e Dalí, Un chien andalou e L’âge d’or, juntamente com o primeiro filme de Cocteau, mais alguns filmes de Jean Vigo, Animal Crackers dos irmãos Marx, e alguns filmes de animação. Se, no entanto, retomarmos a afirmação de Cocteau, de que todos os filmes são surrealistas, fica difícil encontrarmos o cinema surrealista que, apesar de tudo, são mais que os filmes acima citados, mas não são, a meu ver, todos os filmes.

Já em 1979, na “XV Confrontation Cinématographique de Perpinyà”, que foi dedicada ao cinema surrealista, encontrou-se uma grande dificuldade em caracterizar este dito cinema. Só aqueles filmes que estavam ligados diretamente ao movimento é que possuíam esta classificação, apesar de apontar-se para a influência muito mais vasta do surrealismo pelo cinema de um modo geral. Em 1924, Max Morise publica uma crônica intitulada Les beaux- arts, no nº 1 de La révolution surréaliste. Dentre outras coisas ele defende que “la succession des images, la fuite des idées sont une condition fondamentale de toute manifestation surréaliste”. Para Morise existe uma plástica surrealista presente na literatura, pintura ou fotografia realizadas pelo grupo. Ora, a possibilidade que o cinema oferecia de sucessão de imagens e, principalmente, de promover uma simultaneidade maior que em outras artes, como a pintura e a escultura, “ouvre une voie vers la solution de ce problème”. Além disso, o cinema, arte que acontece no tempo, está muito próximo do desejo surrealista de concretizar uma imagem que começa num instante e vai, e volta, traçando uma curva comparável “à la courbe de la pensée”.

Portanto, se para os surrealistas a possibilidade de recuperar o curso do pensamento, ou seja, a correnteza do inconsciente e deixá-la aflorar na sua própria extensão temporal, é a componente essencial do seu fazer artístico, o cinema aparece como um meio/suporte que possibilita tecnicamente a realização desta arte. Outra componente importante da arte surrealista é a tentativa de recuperar, não só o curso dos pensamentos, como o do próprio sonho.

O espírito que está presente na criação de La révolution surréaliste em 1924 é o espírito de empreender uma luta contra o domínio cartesiano da razão. Conforme Breton, os colaboradores da revista estavam de acordo quanto aos seguintes pontos: “o mundo circundante, que se diz cartesiano, é insustentável, mistificador, sem graça, e são justificadas quaisquer formas de insurreição contra ele”[9]. Era preciso alterar o estado das coisas e buscar uma via que não mais dividisse o homem em dois: razão e instintos. Partindo dos ensinamentos de Freud, o que os surrealistas buscavam, principalmente no campo dos sonhos, era mostrar a capacidade destes de revelar mais sobre o homem que a razão pura dos estados de vigília: “Para Freud, este mundo é o símbolo de desejos inconscientes, de tendências inconfessadas; e, ao decifrá-lo, o homem chegaria a uma consciência integral de si próprio”[10].

Tendo então o cinema a capacidade de reproduzir a estrutura dos sonhos, permitindo uma circularidade promovida pelas condensações e deslocamentos presentes nos mesmos, a atenção que os surrealistas vão dedicar a esta arte será ainda maior do que o que o movimento irá efetivamente realizar neste campo. O que não significa que o modo de pensar e fazer cinema surrealista não tenha influenciado muitos cineastas e a arte do filme em geral.

Para compreendermos melhor o que atraía os surrealistas, não só ao cinema, como aos autores de sua predileção, recorremos aos comentários de Antonin Artaud sobre o filme dos irmãos Marx. Além de considerar o filme como legítimo produto surrealista, Artaud defendia a o tipo de humor dos Irmãos Marx, e ressaltava que para entendermos seus filmes e não ficarmos apenas às margens de uma comicidade fácil, era preciso: “añadir al humor la noción de algo inquietante y trágico, de una fatalidad (ni feliz ni desgraciada, sino de penosa formulación) que se deslizaría por detrás de él como la revelación de una enfermedad atroz sobre el perfil de una absoluta belleza”[11]. Os surrealistas buscavam a poesia que o cinema teria a capacidade de criar, não através do uso excessivo da técnica, da trucagem, típica do cinema de Méliès, mas através da desestabilização da narrativa e da instauração duma espécie de anarquia visual, presentes em Animal Crackers.

Surrealismo e cinema – “from enchantement to rage”

Escreveu, um dia, Péret: “Nunca ningún medio de expresión ha generado tanta esperanza como el cine. Para él no solamente todo es posible, sino que incluso tiene a mano lo maravilloso. Y, sin embargo, nunca se ha visto tanta desproporción entre la inmensidad de las posibilidades y lo irrisorio de los resultados”. Para Benjamin Péret como para outros surrealistas, inclusive Breton, as possibilidades aventadas pelo cinema não se concretizaram. O cinema distanciou-se cada vez mais daquilo que eles desejavam ver nos ecrãs. Da poesia de alguns filmes ficou apenas a sombra de um desejo não realizado plenamente.

Vincente Minelli (num depoimento à revista Etudes cinématographiques) reconhece que o surrealismo, ao pregar a liberdade absoluta na criação e ao recorrer a uma “libre assemblage de ces objects”, corre o risco de cair em mãos de talentos superficiais capazes de acreditar que um caos amorfo pode ser considerado uma obra de arte surrealista. Ao contrário, Minelli afirma que a liberdade da forma pregada pelos surrealistas impõe “une discipline plus sévère, à la usage, que les formes plus conventionelles d’expression”. Por isso ele considera o filme de Cocteau, Le sang d’un poète, a despeito da confusão de símbolos e imagens, le chef d’ćuvre de l’utilisation du surréalisme au cinéma. O que Minelli defende no filme de Cocteau é a profunda disciplina presente no ato de construção do filme em que nada escapa ao realizador: se vemos na tela um encadeamento de imagens que parece surgir do acaso, é pura ilusão, pois tudo foi devidamente trabalhado e possui uma cadeia muito própria de sentidos.

O testemunho de Minelli, apesar de lúcido, traz-nos de volta o problema da possibilidade de existência de um filme surrealista. Pois, ao considerar a obra de Cocteau como exemplo máximo da boa utilização do surrealismo no cinema, ao mesmo tempo que reconhece que a construção do filme é extremamente trabalhada e a sequência de imagens que aparentemente não se relacionam, não são frutos do acaso ou da escrita automática, mas de uma logique inéluctable trés personelle, nega um dos princípios básicos do surrealismo que seria criar a partir do livre ditar do inconsciente, deixando vir à tona tudo aquilo que tentamos domesticar ou compreender.

A base do surrealismo são as imagens, mesmo quando tratamos da literatura, porque, como Freud, eles acreditavam que a narração imagética é muito mais capaz de atingir o espaço do inconsciente e dos sonhos. Ao mesmo tempo, Breton reconheceu mais tarde a dificuldade, senão a quase impossibilidade, de ser-se fiel a este princípio na consecução final de uma obra. Por outro lado, os filmes que os surrealistas consideram mais próximos de si são justamente aqueles que mais se aproximam da escrita automática, como, por exemplo, os primeiros de Buñuel.

Ao analisar a linguagem poética do surrealismo, Robert Bréchon diz que a mesma não obedece a uma lógica discursiva no encadeamento das ideias, apresentando-se como “une construction où on n’emploierait ni joints ni ciment”. Muitas vezes há uma discordância entre o sentido e a sintaxe causando uma rotura no discurso acentuada mais ainda pelo uso muito particular da pontuação, chegando em alguns casos, a suprimi-la pura e simplesmente. Para Bréchon o não uso da pontuação, processo, segundo ele, criado por Apollinaire e Cendrars e generalizado pelo surrealismo, tem a função de rétablir la continuité de la parole poétique. O texto surrealista compõe-se então do movimento contínuo da palavra (ausência de pontuação) e da descontinuidade das imagens[15].

Em 1925, Jean Goudal, um dos primeiros a falar sobre a relação entre o surrealismo e o cinema, afirma que a imagem cinematográfica representava “a conscious hallucination, and utilizes this fusion of dream and consciousness which Surrealism would like to see realized in the literary domain”[16]. A fusão do sonho com estados de consciência, uma dos princípios surrealistas, não deve ser ignorada, porque dá-nos a exata medida do que eles consideravam como sendo tradução fiel de seus princípios. E o filme de Jean Cocteau estava longe de se enquadrar no modelo de cinema imaginado pelos surrealistas.

O que os surrealistas propunham era desmontar a construção da lógica narrativa (tanto a nível sintático como semântico), o que explica largamente a sua atração por autores como Mallarmé, Rimbaud e Isidore Ducasse. O que explica também a atração por um meio como o cinema capaz de romper com as regras de escrita e de construir uma narrativa completamente imagética. Mas este rompimento não prescindia de uma ligação ao real. Pois eles buscavam o maravilhoso e, conforme Bréchon, o maravilhoso para os surrealistas, nascia de uma presença adivinhada e desejada, ao contrário do mistério que era sempre uma ausência.

O cinema de Cocteau ilustra, junto ao de Marcel L’Herbier, uma tendência contra a qual os surrealistas se insurgiram. Da mesma forma que eles atacaram o cinema abstrato, opuseram-se ao cinema estético dos realizadores acima citados. Numa crônica publicada no nº 7 da revista Documents, Robert Desnos ao condenar vivamente cineastas que os surrealistas não aprovavam, mas que, aparentemente estavam ligados ao movimento, descreve:

“L’utilisation de procédés techniques que l’action ne rend pas nécessaire, un jeu conventionnel, la prétention à exprimer les mouvements arbitraires et compliqués de l’âme sont les principales caractéristiques de ce cinéma que je nommerais volontiers cinéma des cheveux sur la soupe”[17].

Desnos não podia perdoar uma certa pretensão vanguardista em relação ao cinema. Porque “Un mode erroné de penser dû à la persistante influence d’Oscar Wilde et des esthètes de 1890, influence à laquelle nous devons entre autres les manifestations de M. Jean Cocteau, a créé dans le cinéma une néfaste confusion”[18]. Para Desnos, o cinema de vanguarda que surge a partir de uma mística da expressão conduziu à realização de um cinema carente de emoção humana e conhecido pela rapidez com que suas produções se démodent.

Ao lembrarmos as formulações básicas do surrealismo, percebemos que Desnos não defendia nada mais, nada menos que um comprometimento ético com a obra a ser realizada. O que ele não podia permitir era o artificialismo que impregnava determinada vanguarda francesa, prenhe de fórmulas que acabavam por imitar obras anteriores, como os filmes de Sauvage e Cavalcanti, por exemplo, que eram indiscutivelmente originais. Por isso que Desnos vai defender ainda Un chien andalou, considerado por ele, junto com outros filmes do período, “les vrais films révolutionnaires” [19].

Não foi apenas Desnos que condenou as ideias e as realizações de Cocteau André Breton condenava sua conduta ética, seguido de perto pelas opiniões de Buñuel: “Cocteau no era de los nuestros ni podía serlo. A él le importaban otras cosas. La ética le tenía sin cuidado. Sin olvidar que su desvergüenza hería a Breton y algunos más”[20]. Como já afirmamos anteriormente, a concepção de arte dos surrealistas estava profundamente marcada por ideais revolucionários e por um sentido muito estrito de ética.

“Ética. Toda virtud se corresponde con una inocencia específica. Inocencia es instinto moral. Virtud es prosa. Inocencia es poesía. Inocencia bruta - inocencia culta. - La virtud debe desaparecer de nuevo y convertirse en inocencia”[21]. Acreditamos que este conceito de Novalis corresponde precisamente a ideia de ética que permeia o pensamento surrealista. A ética corresponde a uma inocência necessária aos atos de criação. A virtude converte-se em inocência para permanecer virtuosa. Quando há uma contaminação, perde-se o essencial. Esta inocência é também a busca dos estados de alma que os românticos, e de uma outra maneira, os surrealistas, empreenderam para tornar a sua poesia “pintura y música interiores”[22].

Os surrealistas não poderiam tolerar artificialismos, por isso é que, segundo Ferdinand Alquié, “l’activité surréaliste échappe à la rhétorique: elle s’efforce d’entendre l’expérience humaine, de l’interpréter en dehors des limites et des cadres d’un rationalisme étroit, de prendre, en un mot, les mesures de l’homme”[23]. Assim sendo, os surrealistas não aceitavam um cinema que, para eles, era construído apenas como retórica, um discurso vazio que não preenchia os seus ideais de transformação e da busca de meios originais para transformar a arte e, através dela, o mundo.

Da mesma forma que Buñuel acreditava que o mundo não sofrera as transformações desejadas pelos surrealistas também a realização artística dos membros do movimento ficou aquém dos seus próprios anseios. Não no sentido da qualidade inegável de suas obras, mas, pela dificuldade da tarefa proposta por eles mesmos, fugir da retórica empobrecedora e penetrar nos mistérios da alma humana - o inconsciente - deixando que este comandasse o processo de criação.

Fernando Trueba comenta, no Diccionario de cine, que Dalí “detestaba el cine de vanguardia que se practicaba, principalmente en Francia, en los años veinte. Y cierto es que nada podía estar más lejos del automatismo surrealista que aquellos elaborados ejercicios formalistas”[24]. Ironicamente, quando Dalí envia a Harpo um argumento para um filme dos irmãos Marx[25] , este é rechaçado, provavelmente por se assemelhar bastante aos filmes que ele mesmo desprezava. O que, a primeira vista, parece apenas um facto do anedotário surgido em torno da figura de Dalí, pode ser aplicado para explicar o dilema dos surrealistas, e, a sua grande frustração: em muitos momentos as suas intenções suplantaram a própria realização.

De qualquer modo é notório que a relação dos surrealistas com o cinema é muito mais de espectadores que de realizadores. Para Artaud (e para os surrealistas de um modo geral) “le cinéma est essentiellement révélateur de toute une vie occulte avec laquelle il nous met directement en relation (...); le cinéma me semble surtout fait pour exprimer les choses de la pensée”[26]. Concretizar, na tela, esta crença, já não era tão fácil. Principalmente porque o cinema, mesmo sendo matéria moldável, não é tão evanescente como os surrealistas desejariam. Conforme Man Ray “em todos os filmes, bons ou maus, acima e apesar das intenções dos realizadores, a poesia cinematográfica luta para vir à tona e manifestar-se”[27]. A poesia luta para vir à tona... O que o cineasta pode fazer é revelá-la. Mas o processo de revelação não deve ser confundido com artificialismos. Vimos que a definição de ética de Novalis apregoa a virtude da inocência, desta forma, os surrealistas preferiam deixar brotar a poesia, com uma certa frescura primeva, que mascará-la através de intricados meios de consecução.

Há, sem dúvida, uma distância entre a intenção e o gesto surrealistas. Mas, guiados pela ética eles procuram ser fiéis aos seus princípios. Desta forma, rejeitam o trabalho de Cocteau - este, ao invés de deixar brotar a poesia - obriga-a a aparecer através de truques. Em 1932, Jean Cocteau, antes de uma exibição de Le Sang d’un poète, fala sobre o filme, explicando o processo de criação e o significado das passagens mais obscuras. “I won’t conceal the fact that I have use tricks in order to make poetry visible and audible”[28]. Para Philippe Soupault, Cocteau é um truqueur, utilizando recursos fáceis para exprimir a complexidade de um poema.

Jean Cocteau, conforme Soupault, “a dénaturé ce mouvement qui commençait à se former avec René Clair, Picabia et Man Ray; son Sang d’un poète, comme d’ailleurs ses autres films, est une espèce de contrefaçon des tendances surréalistes, de l’inspiration surréaliste, de ce que nous aurions pu et voulu faire”[29]. Encontramos no termo contrefaçon a definição perfeita de um cinema que não estava inserido dentro dos ideais do movimento surrealista, mas bebia de suas fontes, transformando o que era legítimo e original em mera falsificação.

A insistência no tema Cocteau provém do fato de acreditarmos que as contrafações acabaram por confundir-se com os originais, o que gera até hoje bastante confusão na hora de delimitarmos o que é, ou o que foi, o cinema surrealista. Se pensarmos no movimento surrealista em si, com data de nascimento e óbito, vemos que poucas foram as produções, apesar de que, como espectadores, muitos foram os filmes incluídos na lista do grupo de Breton. Se pensarmos no espírito surrealista, considerado eterno, ou se pensarmos como disse o próprio Cocteau, que todos os filmes são surrealistas, não haveria necessidade desta angústia da definição. Mas, o que pretendo é recuperar as ideias centrais do surrealismo enquanto movimento, o que foi por eles produzido na área do cinema e que influências reais tiveram sobre o restante das produções cinematográficas.

É bastante sintomática esta afirmação de Buñuel (aliás, escudada por Breton, Péret, Dalí e vários outros que participaram do movimento): “Em nenhuma das artes tradicionais há, como no cinema, tamanha desproporção entre possibilidade e realização”[30]. Para aqueles que participaram do surrealismo, que pensaram que o cinema era um veículo perfeito para suas realizações, a vitória das contrafacta é patente. Mas, a influência que este grupo exerceu sobre o cinema não pode ser negada, se a relação entre os surrealistas e o cinema está ailleurs, não quer dizer que não exista efetivamente, e que cineastas como Buñuel não a tenham consolidado ao longo da sua extensa obra.

Notas

[1] Cf. Georges-Albert Astre no prefácio do primeiro volume da revista Etudes Cinématographiques dedicados ao Surrealismo. Para Astre, a importância do surrealismo em nossa era é inegável, pois o surrealismo “n’a jamais cessé de vivre”, a sua atitude de exploração contínua dos limites e principalmente, a sua exploração “de tous émerveillements et tentative pour rendre possible tout le soi-disant impossible.” Astre acredita que o movimento conseguiu aproximar-nos de uma realidade mais rica, mais complexa e mais fascinante. Breton, logo ao princípio, percebeu “cette magie exceptionelle des dépaysements filmiques”, o ato surrealista diante do cinema é mais que um ato de construção do filme, mas também, um ato renovado de recepção. “Inutile de dissimuler: l’intérêt de la relation Cinéma-Surréalisme est ailleurs”, (pp. 3-5). Da mesma forma que Breton, no final do primeiro manifesto proclama: “C’est vivre et cesser de vivre qui sont des solutions imaginaires. L’existence est ailleurs.” O que está em qualquer outra parte é que nos interessa então.

[2] Gianni Rondolino, “Cinema e surrealismo”, in Studi sul surrealismo, Roma, Officina Edizioni, 1977, pp. 375-403.

[3] Pp. 29-33, n. 38-39.

[4] André Breton apud Henri Agel. Op. cit., p.27.

[5] Michael Gould, Surrealism and cinema, London, The Tanitivy Press, 1976, p.11.

[6] Op. cit., p. 12.

[7] Apud G. Betton, op. cit., p. 15.

[8] Ibidem.

[9] A. Breton, Entrevistas, pp. 109-110. Breton continua citando Ferdinand Alquié que “num texto dos mais circunspectos intitulado “Humanismo surrealista e existencialista”, publicado em 1948 nos Cahiers du Collège Philosophique, coloca o problema com a maior das clarezas: “Declarar que a razão é a essência do homem significa já cortá-lo em dois, coisa que a tradição clássica nunca deixou de fazer, ao separar no homem o que é a razão, e por isso mesmo veradeiramente humano, daquilo que não o é, ou seja, instintos e sentimentos, assim considerados humanamente indignos””.

[19] Cf. Y. Duplessis, op. cit, p. 37. Duplessis ainda afirma que: “O Surrealismo teve, pois, a originalidade de reabilitar o sonho, de lhe atribuir tanta ou mais importância que à vigília, sob o ponto de vista psicológico e mesmo metafísico.” (p. 38).

[11] Antonin Artaud, El cine, 4ª ed., Madrid, Alianza Editorial, 1995, p. 37.

[12] Benjamin Péret apud Ángel Pariente. Diccionario temático del surrealismo, Madrid, Alianza Editorial, 1996, pp. 88-89.

[13] Para Salvador Dalí, “Contrariamente a la opinión común, el cine es infinitamente más pobre y más limitado, pra la expresión del funcionamiento real del pensamiento, que la escritura, la pintura, la escultura y la arquitectura”. (Babauou,p. 21).

[14] Vincente Minelli in “Témoignages”, Etudes cinématographiques, pp. 170-171.

[15] Robert Bréchon, op. cit, pp.176-7.

[16] Jean Goudal apud Ramona Fotiade, op. cit., p. 396.

[17] Robert Desnos, “Cinéma d’avant-garde”, Documents, nº 7, dezembro 1929, pp. 385-7. Cito a partir da edição facsimilada publicada pela Éditions Jean-Michel Place, Paris, 1991.

[18] Ibidem.

[19] Desnos acredita que não há nada mais revolucionário que a franqueza, por isso “Et c’est franchise qui nous permet aujour-d’hui de placer sur le même plan le vrais films révolutionnaires: le Potemkine, la Ruée vers l’or, la Symphonie nuptiale et Un Chien andalou tandis que nous confondons dans les mêmes tenèbres la Chute de la masion Usher où se révéla le manque d’imagination ou plutôt l’imagination paralysée d’Epstein, l’Inhumaine, Panam n’est pas Paris.” (Ibidem).

[20] Luis Buñuel apud Ángel Pariente, op. cit., p. 92.

[21] Novalis, “El borrador general” in Javier Arnaldo (edit.), Fragmentos para una teoría romántica del arte. 2ª ed., Madrid, Tecnos, 1994, p. 70.

[22] Novalis, “Fragmentos y estudios II” in Javier Arnaldo (ed.), op. cit., p. 115.

[23] Ferdinand Alquié, op. cit., p. 35. Para Joël Magny também é importante traçar uma linha que separa a retórica da criação surrealista. Falando sobre o surrealismo pur et dur (essencialmente o de Breton), ele reafirma a posição que Breton possui sobre o cinema e a pintura: ambos são considerados purs véhicules de l’esprit surréaliste. Assim, “Ne peut être qualifié de «surréaliste» que le contenu manifeste (ce qui implique le rejet de l’abstraction, qui caractérise pourtant une grande partie de la peinture moderne depuis 1913), qui ressortit aussi bien à une idéologie surréaliste qu’à une rhétorique.” (Joël Magny, op. cit., p. 19).

[24] Fernado Trueba, op. cit., p. 270.

[25] “Dalí llegó a escribir un argumento para los hermanos Marx que le envió a Harpo. Las páginas llevaban dibujos originales de Dalí. A Harpo no le gustó el argumento - no era divertido - pero recortó los dibujos y les colgó en el salón de su casa.” (Fernando Trueba, op. cit., p. 271).

[26] Antonin Artaud apud Joël Magny, op. cit., p. 20.

[27] Man Ray apud Luis Buñuel, “Cinema: instrumento de poesia” in Ismail Xavier, A experiência do cinema, p. 335.

[28] Jean Cocteau, “Le Sang d’un poète” in Richard Abel (ed.), French film theory and criticism, 1907-1939, vol. II, Princenton, Princenton University Press, 1988, p. 89.

[29] Philippe Soupault, “Entretien avec Philippe Soupault par Jean-Marie Mabire”, Etudes cinématographiques, p. 31.

[30] Luis Buñuel, “Cinema: instrumento de poesia” in Ismail Xavier, A experiência do cinema, p.334.

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