Una de las figuras emblemáticas en la cultura y el arte costarricense es Alfonso Chase Brenes (Cartago, n.1944), un artista e intelectual que ha contribuido en distintos ámbitos de una manera radical, rompiendo paradigmas, tanto desde la crítica, como desde la producción intelectual como poeta y como escritor. Alfonso Chase ha producido a lo largo de sesenta años más de treinta títulos, y se ha insertado con aportes decisivos en la docencia, y también en el ámbito del debate y la cultura.

Con Alfonso Chase vamos a conversar sobre sus inicios, que tienen que ver justamente con la crítica, desde los dieciocho años, cuando era un estudiante.

Cuando hablamos de crítica de arte, irremediablemente, volvemos a Paul Valéry y Charles Baudelaire, como grandes pioneros, poetas que hacían crítica de arte. En el contexto costarricense, una de las pocas personas que resume ese espíritu es Alfonso Chase, como poeta y como crítico. ¿Por qué te insertaste? ¿Qué fue lo te llevó allí? ¿Qué condujo a tu inserción en la crítica de arte en Costa Rica?

Desde siempre, de que tengo memoria, catorce o quince años, conocí la gente que hacía arte. ¿Verdad? Suena raro, pero era hijo único. Mi papá y mi mamá tenían amigos artistas, y existía una cosa muy interesante, que era en el Museo Nacional, una sala cerrada, que se llamaba Sala Max Jiménez. Para mi papá y mi mamá, el vínculo más grande que tenían con el arte costarricense, y la poesía, era Max Jiménez. Lógicamente, mi papá y mi mamá eran lectores, qué te puedo decir, de Baudelaire, de Valéry. Yo, más de Valéry que de Baudelaire, y sobre todo el nacimiento de cierta crítica de arte, sobre todo estadounidense, que se relacionaba con John Berryman y la escuela de la poesía de los cincuenta en Estados Unidos. Eran poetas que asistían a las exposiciones de arte contribuyeron co-creativamente. Todavía no existían los happenings, pero era un poco happening.

La poesía en particular, en la historia, siempre ha sido comparada con la música. Para los griegos, la versión más importante, más elevada del arte, siempre fue la música y la poesía, pero en el caso costarricense, eres uno de los pocos críticos que se ha insertado para descubrir la música en la pintura, en la expresión plástica, y paralelamente a ello, desde una postura poética. ¿Cómo lograste articular esta visión y esta interpretación del objeto artístico?

Ve qué curioso, los dos que empezaron a escribir protocrítica de arte en Costa Rica, eran Luis Ferrero y Ricardo Ulloa Barrenechea. Para mí eran comentarios bastante eruditos, pero no todavía del tipo de crítica que yo habría querido escribir, y que tiene lugar hasta la emergencia del del Grupo Ocho a principios de la década del sesenta.

Hay un gran salto estético a raíz de las propuestas artísticas de Max Jiménez, y algunos pintores locales dispersos. Mi papá dividía las cosas, por su carácter entre la pintura europeizante de Tomás Povedano de Arcos y la de Enrique Echandi. Nosotros jalábamos hacia Echandi, no porque no podíamos ver su pintura, sino por sus emprendimientos musicales. Él tenía en su casa una escuela de música... Pero uno podía ir a ver los cuadros en diferentes espacios. El primer cuadro de Echandi, que pude ver fue Juan Santamaría, Quema del Mesón de Guerra, una obra que marcó la ruptura con la pintura del siglo diecinueve. No hice como mi papá y mi mamá, que tomaron partido. Para mí, Povedano era tan bueno como Echandi, su obra tenía musicalidad y ambos eran teósofos por lo que les interesaba la metafísica.

Mi inmersión en el arte y la crítica empezó aumentó a partir de los dieciséis años cuando estudiaba en el Liceo del Sur, donde obviamente, no sabían nada de arte, pero me dejaban expresar mis locuras estéticas que contrastaban con un contexto limitado en cuanto a exposiciones. Solo había una sala de exposiciones temporales en el Teatro Nacional y, otra en el vespertino La Prensa Libre promovida por periodistas de asuntos culturales como Inés Trejos, María Amalia Sotela y Marjorie Ross.

La historiografía del arte costarricense revela claramente que hemos tenido espacios en los cuales el arte pudo expresarse. Por ejemplo, los esfuerzos de las exposiciones del Diario de Costa Rica, el trabajo desarrollado por Quico Quirós con las muestras en el Teatro Nacional, el trabajo del primer marchante de arte costarricense, don Arturo Echeverría Loría, a través de la Galería L’ Atelier.
Siempre ha existido la suposición de que, cuando se da un movimiento artístico, paralelamente tenemos un desarrollo del mercado de arte, que es el que justifica esa oferta y demanda, y permite el sustento a los artistas, como actividad, pero también el desarrollo de una crítica, que va emparejada con el proceso para evaluarlo, para sopesarlo, y también para ayudar al público a formar opinión. Pero eso no lo vemos, de manera consistente, en la historia del arte costarricense...

Porque era oral. Es decir, cuando vos citas a la investigadora y artista Emilia Prieto Tugores, vos sabes que estás citando a una persona superior en conocimiento cultural. Fue la primera mujer que defendió a Picasso aquí, en contra de las tonteras que decían los del Partido Comunista, antes de que Picasso pintara La paloma de la paz. A ellos les daba mucho miedo el movimiento surrealista, que ya se conocía por láminas que se adquirían en la desaparecida Librería Watson; la única que traía libros de arte, e imprenta y librería Tormo. En esos lugares podías encargar láminas litografiadas de obras de artistas como Turner, y Whistler, entre otros, así como acceder a la música de Satie y Debussy, que fueron muy influyentes en el movimiento musical modernista que tuvo lugar en Costa Rica a partir de 1929.

Esto es lo que explica por qué la atracción de pintores y músicos a la vez, como Ricardo Ulloa, que pasan a ocuparse del desarrollo de la pintura y llenar el vacío de una crítica que no es consistente. Es justamente la razón por la cual también tenemos otros músicos y poetas involucrándose. ¿Cómo describirías el movimiento, a partir de los cuarenta, del siglo pasado? ¿Y qué lugar le darías a Joaquín García Monge, como gran patrocinador del espacio en que se publica la primera crítica en el país?

Es cierto que antes de la crítica de los cuarenta, hubo otra protocrítica totalmente descriptiva y cronológica. Fulanito hace una exposición, voy a escribir sobre ella; entonces encontramos páginas de algunos creadores sobre arte, que no son propiamente crítica. ¿Quién es la primera persona que yo conocí que tenía una idea de la crítica de arte? Porque había vivido mucho de eso, sobre todo en México y Estados Unidos, Arturo Echeverría Loría. Lo que escribía y publicaba estableció el inicio formal de la crítica de arte en Costa Rica. Fue pionero en muchos aspectos, pero no tanto como la mente lúcida y maravillosa de Emilia Prieto, sobre todo, describiendo la herencia europea.

Uno de los esfuerzos de sistematización más importantes que he encontrado en la historia del arte costarricense es el trabajo de los escritos y grabados de Emilia Prieto. Una labor de casi siete años de acopio, que permite por primera vez visibilizar la crítica de arte sistemática, no solamente en el «Repertorio Americano», sino en otras fuentes y publicaciones costarricenses. Este trabajo fue realmente desafiante.

Sí, pero no se publicó completo. El primer libro de grabados yo se lo edité y traté de hacer un prólogo, y todo porque ella era muy inteligente. No sé cómo explicar eso, es difícil que una mujer tan inteligente haya emergido en un país como el nuestro, sin salir de Costa Rica, accediendo a tanta información visual como verbal mediante su investigación.

En cierto ámbito de la élite intelectual de este país, principalmente académica, ha habido un sistemático menosprecio por la producción intelectual de críticos e historiadores de arte autodidactas. Hablo de Luis Ferrero, Ricardo Ulloa, Arturo Echeverría y Emilia Prieto, entre otros. Hablo también de tu propio trabajo. Sin embargo, se da la paradoja de que tienen que recurrir al material de esos autores, cuando quieren articular una historiografía, o investigar sobre el arte y la cultura local porque la fuente sustancial de la crítica de este país lleva su autoría en medios impresos. ¿Es eso algo que puedes concluir del trabajo pionero de autores como Echeverría o Emilia Prieto en la crítica de arte?

Creo que tanto ellos como otros autores siguen vigentes mediante los artículos que escribieron. Por ejemplo, Yolanda Oreamuno en sus escritos sobre figuras de la pintura, o Eunice Odio sobre la importancia de la pintora Margarita Berteau y otros pintores. Sus contribuciones han permitido visibilizar la historia de la pintura, la poesía, la danza, y en muchos casos, la música creada en nuestro contexto. Gracias a ellos podemos conocer una generación nacionalista en pintura, que absorbe las ideas de Luis Dobles Segreda, para buscar lo nuestro, pero no para bailar el punto guanacasteco y el torito o hacer semblanzas folclóricas, sino más bien, agregando valor creativo mediante una forma mucho más cultivada en cada medio de expresión.

Sin embargo, la influencia del muralismo afirmado conceptualmente por Vasconcelos en México influye transversalmente en todo el continente, incluida Costa Rica, con un nacionalismo que pretende que el arte vuelva «a las raíces, reflejando como tema, o tipo o sujeto, al indígena, o las tradiciones, o las costumbres, y hacer folclorismo».

Eso es evidente en los esfuerzos muralistas locales de Margarita Bertheau y Francisco Amighetti y las contribuciones del historiador de arte Luis Ferrero Acosta quien, durante su experiencia en México, es influido por Alfonso Reyes, de quien llega a ser secretario, José Vasconcelos, y el muralista José Clemente Orozco. Estos tres pilares, más la cultura indígena que descubre en México y luego en Costa Rica, particularmente mediante la labor de la arqueóloga Doris Stone, marcan el tono de sus contribuciones críticas e históricas e influencian a toda una generación.

Para mí Ferrero fue un maestro, y un gestor cultural que divulgó el arte mexicano precolombino y moderno. Gracias a él conocimos la obra de Rafael Coronel, Remedios Varo y Leonora Carrington entre otros.

Ya se tratará de críticos de arte, como Echeverría, o Prieto, o historiadores autodidactas como Ferrero y Ulloa, lo que nosotros tenemos es que su papel no era solamente explicar o interpretar el hecho artístico coetáneo y contemporáneo, sino, además, dispersar conocimiento en un país aislado y desconocedor del entorno artístico internacional moderno.

Es muy interesante lo que estás planteando desde otra perspectiva, pero hay otra manera de interpretar y ver eso. ¿Qué era la Escuela de Bellas Artes, sino un repositorio de las formas y conceptos decimonónicos? No te tocó ver esos modelos de yeso de la época horrible de Tomás Povedano enseñando a un montón de señoras acomodadas. En ese entorno casi no veías hombres estudiando arte... Algunas llegaron a ser grandes señoras que pintaban.

Como Ángela Castro.

Sí, Angelita. Y que fueron docentes. ¿Qué te puedo decir...? Totalmente chifladas, pero también grandes excepciones, como Margarita Bertheau...

…O Dinorah Bolandi.

…Dinorah, a su manera, porque era refractaria al gran arte sudamericano, aunque más una fotografía y publicista por formación. Veía las cosas muy cuadradas. Como una Kodak. ¿Te acordás de las Kodak?

Deformación profesional.

Sí, deformación profesional. Entonces eso no produjo literatura, ni crítica, ni nada. Vos tenés razón en destacar a Emilia Prieto porque, como deja patente el libro que trabajé con ella, causaba roncha con sus escritos, siendo ella la esposa, en ese momento, de un gran pintor, como era Francisco Amighetti. Pero lo que menos podía uno relacionar era el arte de Emilia, y lo que decía, y escribía con Amighetti.

Esta independencia de criterio que manifestaba Emilia, que manifestaba de alguna manera García Monge también, cuando se refería al arte, o Yolanda Oreamuno, o Eunice Odio. Este tipo de independencia de criterio que realmente hace al crítico. O sea, el conocimiento es una cosa y tú hablas de...

Se llama el deslinde. Es cuando estableces el deslinde.

Y agregas valor a lo que conoces.

Y a lo que estás viendo.

Exacto.

Quedamos claro en que no había galerías, ni había exposiciones profesionales, lo que había eran ferias del arte, como las antiguas fiestas del arte, en que los galardonados eran siempre los mismos: Quico Quirós, Gilbert Laporte, etc.

Lo que produjo un serio estancamiento artístico hasta que se da una ruptura intencional con la emergencia del Grupo Ocho.

¿En qué momento de la historia del arte y la cultura costarricense, se articula una crítica, de manera continua y profunda? ¿Por qué a menudo citas los principios de los sesenta para esto?

El Grupo Ocho produjo ruptura estética y crítica. Fue muy divertido, yo era muy joven, y planteaba que lo que se articuló con ese movimiento fue una crítica muda. Todo el mundo criticaba la obra de los ocho integrantes del grupo que exponían en áreas públicas, pero veían la obra y escribían sobre ella solo en sus mentes. Casi nadie escribía y publicaba al respecto excepto por las que se llamaron las cronistas de arte: unas señoras sentadas en el Diario de Costa Rica, La Prensa Libre y La Nación, que veían la fiesta del arte como un acontecimiento social, del nivel del Club Unión.

Indicaste anteriormente que, a principios del sesenta, hubo una influencia fuerte en el desarrollo crítico merced a artistas, escritores, y hasta cineastas foráneos, que se insertaron en Costa Rica y empezaron a escribir sobre arte. Pero también notamos esto en los setenta. No solamente por la Bienal y última Bienal Centroamericana, sino también por el hecho de la emigración de chilenos, argentinos y uruguayos que vienen a Costa Rica y empiezan a aparecer en periódicos como el Excélsior, y empiezan a publicar periódicamente sobre arte, tanto en forma de crónica, de presentación descriptiva de obra de exposiciones, pero también crítica de arte.

Indudablemente, que eso está en relación con la llegada de los (eh...) dizque comentaristas y críticos extranjeros, con la aparición en Costa Rica de nuevos pintores. Dijimos que, sobre los que yo escribí, Fernando Castro, Fernando Carballo, Eugenia Calvo, una serie de pintores que nacieron al momento del setenta, que me permitieron, tuvieron la generosidad de permitirme que dijera algo de ellos.

Junto a este factor sociológico y esta coyuntura de artistas que, como escribes, vienen de la izquierda, principalmente ¿Por qué el país siempre fue más favorable a la crítica realizada por foráneos, en el contexto nacional, que, a la crítica interna, producida por nacionales?

Porque es más fácil que lo que puede decir es más libre, según lo que obtienes, al ver la historia de la prensa de los setenta ¿Verdad? Como la prensa comercial ahogaba cualquier, qué te dijera, propuesta diferente, por ejemplo, Excélsior, o cualquier semanario, o lo que fuera. La prensa se seguía manteniendo en los mismos cambios, Diario de Costa Rica, que lo terminaron tomando La Prensa Libre, que se terminó convirtiendo en un catálogo de anuncios para ejecutivos donde nosotros empezamos a escribir, y La Nación que sigue igual.

Por un lado, se cierran los espacios a los locales, pero se abren para los foráneos ¿Esa suerte de malinchismo tiene alguna raíz cultural?

Sí, claro. Eran muy pocos, pero eran muy buenos.

Y eso ¿no tiene ninguna explicación sociológica?

No exactamente. Los directores de medios de comunicación locales... —en mi caso—, decían que no aceptaban mi manera de pensar. Solo restaba entonces en mi caso y el de otros críticos, era hacer antesala ante esas damas que queremos tanto, muy generosas de la página social, ya que no había página cultural. Ni siquiera en el caso del suplemento cultural «Áncora» del diario La Nación, que estaba en manos derechistas, de la derecha…

Conservadora, oligarca...

Sí. Carlos Morales, un periodista que luego hizo carrera en el ámbito cultural y de la crítica de teatro, estuvo ahí, sin hacer mella en el conservadurismo de «Áncora», que nosotros llamábamos «ánfora». Hasta que llegó a la dirección de La Nación Eduardo Ulibarri, tengo que ser sincero, para mí se abrió ideológicamente la publicación.

¿La crítica foránea dejó un fruto más duradero que la local? Porque si nosotros vemos la crítica prevalente de los historiadores sobre la crítica, es que aparecía un crítico y desaparecía todo. Desaparecía el crítico y desaparecía todo. O sea, no había continuidad crítica.

El abogado y columnista Enrique Benavides, acuñó el término «crítica de la crítica». Entonces yo era terrible, porque si vos eras crítico, te iban a hacer crítica ¿Verdad? Por entonces el énfasis era en la crítica política. Uno de los periódicos en que hay que estudiar más es La Hora porque ese medio, aunque tenía un tiraje de solo cinco mil ejemplares, daba mucho espacio a la crítica cultural, igual que La Prensa Libre. Pero, aunque había espacios, también se practicaba la censura. Por ejemplo, en La Prensa Libre, propiedad de la familia Borrasé, se eliminaba mi nombre de los artículos. Cuando iba ya por el tercer artículo publicado sin mi nombre, fui a preguntar que si era que no querían que volviese a escribir.

¿Por qué se veta tu nombre? ¿Poe qué se te obliga a escribir con seudónimo? ¿Por qué incluso se borra tu nombre, en los textos publicados? Y luego, esta censura ¿se aplicaba indistintamente, de si fueras un crítico local o extranjero?

No se aplicaba igual para los locales. Los extranjeros tenían cierta impunidad porque venían perseguidos, por horribles dictaduras del Cono Sur, cosa que era real, y fueron escalando hasta puestos de privilegio en el sistema, que tanto los había rechazado, y en las instituciones académicas.

Esa es otra de las paradojas que me cuesta digerir.

Pues a todos. Por ejemplo, en la Universidad Nacional de Heredia cuando volvía a ver para algún lado, me decían, «sí, pero recuerde que usted no tiene título», hasta que me lo hicieron bien hecho, y me sacaron de la Escuela de Literatura.

Pero discúlpame. Muchos de estos «académicos» chilenos y argentinos que llegaron y se integraron al sistema académico público no trajeron ningún título.

Bueno, por el mito de que se quemaron sus credenciales. Yo fui testigo en la UNA, de que una persona que no presentó, pues, ni el certificado de primaria, y lo titularon sin más como licenciado.

Este lenguaje, basado en una doble moral, lo he encontrado en dos ámbitos. En el académico, y propiamente en los espacios de expresión, y se aplica indistintamente. No hay coherencia. Ahora, si vamos a ser positivos o constructivos ¿Realmente el peso de la crítica nacional o foránea ha cambiado algo? ¿Si la crítica en Costa Rica a lo largo de la historia ha cambiado, ha creado por lo menos una consciencia, en la inconsciencia del medio?

Sí, porque la gente la ve, alguna con respeto, y otra con desprecio. Entonces, cuando identificas esas respuestas descubres que el público costarricense ha madurado. Y eso: «Pero ¿cómo puede ser que diga tal y tal y tal, de tal cosa?» Entonces la gente dice «no, no me lo trago». Bueno, hay pintores oficiales ¿Verdad?...

…Correcto...

…Entonces los pintores oficiales, gracias a partidos políticos como Liberación Nacional y la Unidad Social Cristiana, se promueven a conveniencia, sin ningún criterio, porque eso significa dinero. Porque si vos ves las listas, de esas señoras que escriben sobre arte y cultura en tesis, libros, cosas de esas, resultan útiles solo para identificar a que artistas les compró obra el Banco Central, o las dependencias del Ministerio de Cultura... Por eso, cuando llegué al Museo de Arte, pedí que se contara con certificados de idoneidad, para justificar la adquisición de obras de artistas locales.

Tiene sentido

No abundaban los recursos para adquisiciones, pero eran fondos importantes. Sin embargo, cuando llegaba noviembre, quedaban ocho millones de colones y había que comprarle a un pintor determinado, para el ministerio tal, y así lo hacían. Tenía los votos, con excepción del mío. Dejaba evidencia de que no estaba de acuerdo con esa forma de hacer las cosas.

Pero esa política de adquisiciones sin criterios de idoneidad, ese favoritismo, continúa.

Sí, continúa. Si lo vemos en el lado positivo, permitió comprar cuadros muy buenos de grandes pintores, pero porquerías de otros por favoritismo político. No obstante, las mejores colecciones de arte siguen siendo privadas. De todas, la mejor sin duda llegó a ser la colección de Guido Goicoechea y Teresa Zavaleta. Esta última en particular, con una gran cultura, logró la aprobación de una ley de apoyo a los artistas, entre otras cosas. Podías ver en su colección, cronológicamente, donde empezaba la pintura de este país, hasta llegar al último cuadro que adquirió, en las ferias de arte que tenían lugar los domingos en la capital. Ese legado, sin embargo, se dispersó, se vendió todo, pero ahí estaba la evidencia de lo que era el arte costarricense, y no lo que sesgadamente muestran colecciones privadas como las de Daniel Yankelewitz y otros.

Vamos entonces a contextualizar la contribución de la crítica de arte y cultura a lo largo de la historia. Especialmente, a partir del momento en que, digamos, se profesionaliza por la articulación de criterios estéticos a partir Emilia Prieto. ¿La contribución, entonces, ha sido, ser una consciencia en medio de la inconsciencia? ¿Objetividad, en medio de la subjetividad? ¿El criterio, en medio de la ocurrencia?

Consciencia dentro de la consciencia, porque muchos como Yolanda Oreamuno, y Eunice Odio que compartieron con Emilia en «Repertorio Americano» a menudo no tenían acceso a las obras originales extranjeras. Por lo menos hasta que Oreamuno y Odio viajaron respectivamente a Chile y México. O, en el caso de Arturo Echeverría, a Estados Unidos y México. Otros más artistas y poetas que críticos o comentaristas como Francisco Amighetti, Margarita Bertheau o Dinorah Bolandi viajaron y aprendieron de primera mano de las fuentes artísticas en boga. Conforme aumenta la exposición a las obras y artistas que antes eran de referencia mediante litografías y fotografías, mejora la crítica de arte con autores informados y con criterio profesional.

De cara al bicentenario de la independencia, una de las preocupaciones que tengo como investigador, y como crítico, es el hecho de que la producción costarricense no es visible. Es decir, visualmente, el costarricense, aunque quisiera, no puede disfrutar de la producción intelectual visual, porque la mayor parte está reservada en colecciones privadas, que no son accesibles, o en colecciones públicas que tampoco son accesibles, aunque están fundadas en bienes públicos y, por otro lado, los pocos fondos culturales que existen tienen una tramitología burocrática que impide acceder a los recursos. Entonces, ¿cómo podemos nosotros realmente hablar, de manera sobria, de manera objetiva, de lo que este país ha hecho, si los fondos culturales, si las obras visuales, no son accesibles? ¿Ocultamos el patrimonio? Ocultamos las evidencias de nuestras trayectorias, los artistas. Y evitamos los espacios críticos. No hay un solo espacio de crítica en ningún medio de comunicación masiva en este país, ni uno.

Pero es deliberado, es un proceso político. Hay un control intencional y manejo político de la información y el conocimiento. Esto es evidente en muestras retrospectivas como la que organizó el Banco Central de Costa Rica sobre los setenta, donde se deslinda los fines ideológicos y su correspondencia en la producción artística de autores veteranos y emergentes. Recordaba que en esa década propuse que se nacionalizaran las colecciones de arte privadas de Zavaleta y Yankelewitz. Entonces parecía una locura, un acto radical. Eso hubiera permitido, con base en un mapa de exposiciones que propuse, la sistemática alfabetización visual de lo costarricense por medio de su acervo cultural rescatado.

Por ello, da pena hoy de cara al bicentenario que mucho acervo artístico se encuentra guardado en sótanos, quien sabe dónde, sin exhibirse.

Entiendo que, en el caso del MAC, el acceso al acervo incluso para investigadores de arte es muy difícil y que incluso recursos en él han sido dañados por humedad y otros incidentes.

Sí. Lo mandan a Pavas ¿Verdad? Lo que hay que hacer en todo el país, es una dispersión del arte. Partiendo de la pintura de Enrique Echandi que mencioné al comienzo sobre la gran apoteosis de la Quema del Mesón de Guerra durante la guerra contra los filibusteros de 1856. Tal vez vos ni yo estamos de acuerdo, con el tema en sí.

O la calidad de la pieza, que he visto directamente.

Deteriorada. Y hay una pintura que me vas a decir «qué raro, qué mente». El gran retrato de Krishnamurti, realizada por don Tomás Povedano y conservada en la Sociedad Teosófica local. Estas obras junto con las de otros pioneros deben ser exhibidas en las universidades, las asociaciones sindicales, las casas de la cultura en todo el país. Tenemos una gran capacidad en términos de infraestructura para la exhibición de la producción artística, pero sigue subutilizada.

En el marco del bicentenario, ¿no sería lo prudente, si queremos realmente recordar la historia, y establecer un nuevo inicio para Costa Rica, el que pudiéramos alfabetizar de nuevo a la población, en cuanto a su acervo, en cuanto a su cultura?

Yo creo que recuperar la conciencia de la población. No los vas a alfabetizar, en el sentido tradicional, porque no leen. Pero, si debemos hablar de Emilia Prieto, reproducir sus canciones ticomeseteñas, exponer sus grabados, volver a publicar sus críticas. Hoy por hoy el pueblo es ignorante de su acervo.

Nuestra ignorancia se ha profundizado ante un creciente analfabetismo cultural y artístico.

La ciudadanía es ignara. No conocen la Constitución Política, no saben del Pacto de Concordia, no saben de la Constitución del setenta y uno, no conocen la Constitución del cuarenta y nueve, etcétera.

Ok, sumemos esto. Ignorancia de quiénes somos... Ignorancia del acervo visual que se ha construido, y que no es visible. Subutilización de la infraestructura para espacios de expresión... Y cero crítica.

Evidentemente, existe cultura visual, pero se desconoce.

De cara al bicentenario, la pregunta que yo me hago es esta: ¿cuál es la intencionalidad detrás de esto? La pandemia, ha acentuado, ciertamente, la costumbre de ver conspiraciones en todas partes, pero cuando ve uno aunarse el cierre de espacios críticos —ningún medio publica crítica en Costa Rica actualmente, oficial o masivo—, ve la restricción en los espacios para exponer, y el mal uso de los otros espacios existentes y, a la vez, se impide acceder a los fondos culturales ¿No estamos de alguna manera, ante un tipo de intencionalidad macro?

¡Claaaro, los millenials! Los millenials han agarrado todo.

Y por otro, el privilegio de los historiadores y la historia del arte «para hacer relecturas basadas, en ciertos enfoques ideológicos recientes».

Pero, por dicha que son cien ejemplares los que tiran. Entonces eso lo leen los alumnos, que les cargan leer eso.

Y el jurado de los Premios Nacionales.

Sí, eso es prescindible, en la medida en que la reforma a la ley, que debe tener unos cinco o siete años, explica eso.

¿Pero hay intencionalidad detrás de todo eso?

Sí, sí, claro que sí.

O sea, no estamos soñando conspiraciones...

¡No, no, no! La falta de conocimiento es intencional. Me explico. Es decir, vos sabes el centenario de Max Jiménez, hicieron lo que quisieron, y después le pusieron llave.

Y botaron la llave.

Y botaron por ahí. Entonces sigue dándose eso, con una intencionalidad. La ignorancia produce la peor intencionalidad. Para el bicentenario han destinado doscientos cuarenta y cinco millones de colones, y no sabes qué van a hacer. En esta casa, llama la gente del palacio, o no sé cómo se llama, de justicia y paz, que si va a abrir. «Pero por qué llama aquí». «Es que dicen que usted está organizando». Estoy organizando una cosa mía, pero no me dieron pelota, tengo que de decirles: «¿Saben qué? Vaya al Museo». «Y Alfonso, ya fuimos, ni nos recibieron» ¿Verdad? Pienso yo, indígena.

Eso que estás planteando es sumamente provocador, y no es provocador porque estés loco. Porque la diferencia entre un loco y un radical, es que el radical sabe por qué hace lo que hace. El loco no tiene idea por qué empezó, ni cómo va a terminar. ¿Estamos ante una coyuntura en que falta pensamiento? ¿El espacio civil de discusión se cerró? ¿No hay espacio? ¿La respuesta del medio es negación e indiferencia deliberada? Entonces, en este contexto, es como hablar en el desierto.

Agrégale desprecio, también.

Puede haber un desprecio, pero digamos que no me mella, porque eso no me detiene. Lo que sí me interesa aquí, es, sobre todo, verlo desde tu perspectiva. Has tenido una trayectoria impresionante en las artes de este país, has ocupado posiciones en la mayor parte de las instituciones culturales de este país, has sido distinguido con premios, has tenido espacio en la academia, hasta doctorado honoris causa. En medio de todo eso, has sido una persona que ha estado en los dos lados de la ecuación. Por un lado, en la parte en que se gesta el poder, y en la otra parte, de los que tienen que aguantar a los poderosos ¿Cómo te ves a futuro? ¿Qué es lo que todavía consideras que no has hecho, como intelectual, como costarricense, en términos de tu contribución a la cultura?

Bueno, yo no me veo, me ven. Quiero llegar, siendo un autodidacta siempre, y estar trabajando ahora, en una cosa muy interesante, es decir autofinanciado por mí mismo, cada vez, a pesar de que nos cortaron la pensión, etcétera, que he llamado «Pensamiento Propio». «Pensamiento Propio» es, a partir de la Gramática de Osejo, hasta los nuevos ensayistas. Nuevos, que hay, que nadie sabe que existen. Una trayectoria, a través de aproximadamente ochenta y seis pensadores, autores, filósofos, literatos, lo que vos quieras. Cómo se estructura el verdadero pensamiento costarricense, y cómo descubro, que de estos ochenta y seis —creo que ya son noventa—, de esos, el sesenta por ciento, no son conocidos. Te puedo decir, Vicente Sáenz, Moisés Vicenzi, José Basileo Acuña, León Pacheco, etcétera. Todo su pensamiento auténtico ha sido ocultado, sus libros no se han editado, etcétera. El pensamiento que existe, y que determina este país, es el que podemos encontrar en la Asamblea Legislativa. Ese tipo de millenials, que están ahí, de todos los partidos, hablando y disfrutando del eco de sus voces, diciendo, destruyendo la patria que fundaron los fundadores, para decir, los padres fundadores.

Alfonso ¿Pero ¿cómo un país puede reinventarse a sí mismo, sin memoria?

Bueno, ellos están haciendo eso. Primero, porque son absolutamente mediocres, porque son personas que tienen doctorados, estudios, han sido asesores, pero son funcionarios medios. La mayoría de esos que están ahí, no han ocupado cargos relevantes, han sido falderos de los políticos. Yo pienso que una de las cosas más terribles que le ha ocurrido a este país, es el nacimiento y existencia del PAC. Es una excrecencia de Liberación Nacional, y de los otros partidos, empezando por Otón Solís, y siguiendo con los otros que existen y están ahí, que han ocupado cargos. ¿Quién se le puede haber ocurrido que Carlos Alvarado iba a ser presidente de Costa Rica?

A nadie.

A nadie. Y Luis Guillermo Solís tampoco.

Tampoco.

Tampoco. Entonces, si uno piensa diferente, dicen que es que cree en los partidos políticos viejos, y podridos, sí, puede ser cierto, pero los nuevos tampoco trajeron nada. Sin pensamiento propio, que existe, sin cultura propia, sin ombligo propio ¿Verdad? El bachiller Rafael Francisco Osejo, lo que te he dicho, el pensamiento, qué te dijera, los primeros libros de historia y geografía —mil ochocientos cincuenta— que se crearon, que tuvieron, sin él... qué te dijera, sin el silabario Paco y Lola, sin Carmen Lyra, sin Billo Zeledón, cómo va a existir un país así. Entonces ahí lo he encontrado dificilísimo. Para mí, porque es una labor titánica.

Alfonso, no te veo envejecido. Por el contrario, te veo beligerante, te veo proactivo en lo que te interesa.

Setenta y siete años me exigen tener diecinueve. Entonces, diay, es una exigencia, casi... pueda ser que me muera mañana. Pero bueno, no me voy a morir de envejecerme. Me queda muy claro. Me muero de muerte.

Alfonso, pero si murieras, y eso es algo inevitable, ¿cuál sería tu legado? ¿Cómo quieres ser recordado?

Bueno, quiero ser recordado como un investigador.

¿Qué diría tu epitafio?

«Aquí estuve». Con minúscula, por supuesto. Si fuera muy religioso, diría él, (¿verdad?), porque bueno, la base de la cultura mía, y se molesta mucho la gente, es creer en el «Gran Arquitecto» del universo. La muerte debe ser un tránsito, nada más. Yo no creo que haya nada, detrás de la muerte. Hay una integración del ser que produjo consciencia, en todo el ámbito. El cielo es eso.

Hace poco, escuché una imagen sobre la muerte, y era, que era el equivalente, como analogía, de diluir una tinta, sobre un mar de agua, como una expansión, más que como un fin.

Sí, para encontrarse con algo. Algo que siempre has querido, ver el rostro de algo. Que, a mí, eso me interesa mucho, no sé cómo será. Eso que decís de la tinta, así me imagino, esa tinta que cae en un vaso de agua.

Pero vale la pena seguir luchando.

Bueno, mi lema es, lucha, lucha y lucha. Sencillamente, estar vivo para luchar, eso te da fuerza, y seguir orando. No sé si creés que lo que hacen los artistas y escritores, y todo, es una oración perenne.

Así es.

¿Me explico? En lo que yo escribo tiene que ver eso.

Hay una condición espiritual o metafísica en todo lo que hacemos, porque si no, es meramente materialismo.

Sí, en estos meses varias revistas culturales europeas, han descubierto la presencia de ese Dios particular, no religioso, en mi poesía. Entonces, han hecho publicaciones que me han dejado asombrado ¿Verdad? Tal vez uno es el último en darse cuenta de esa presencia física, divina, mística, que uno ni siquiera había descubierto. Entonces eso me da mucha fuerza, porque la vida, en los últimos quince años, ha sido difícil. A mí nadie me ha preguntado «¿Y qué hace usted? ¿Como vive si le falta una pierna?» Diay, digo que me falta una pierna. Y si le falta la otra, bueno, tengo que explicarles que sí. Eso no tiene la menor importancia. Lo terrible sería, que uno le faltara un poquito de cerebro ¿Me explico? Hay que comer ajo, y limón ácido para estar lúcido.