Introducción

Puerto Rico vivió en los años 50 un punto de giro en su historia artística. En esta década el arte boricua estalló en una producción intensa e innovadora de jóvenes artistas, quienes intentaban crear una nueva tradición correspondiente a las nuevas necesidades de la isla. La gráfica fue sumamente favorecida con este resurgir del arte puertorriqueño y el cartel serigráfico se mostró como la tendencia que mayor novedad y éxito alcanzó.

El presente trabajo constituye un resumen de una investigación sobre la producción cartelística de la isla, específicamente sobre el letrismo como nuevo fenómeno estético-cultural. Con esta exposición se pretende mostrar cómo se manifestó el letrismo en el movimiento gráfico de los años 50 y 60 en la isla boricua, por qué se originó, a qué imperativos respondía, quién fue su fundador, bajo qué condiciones surgió y de qué manera significó un cambio radical en el diseño del cartel isleño.

Puerto Rico en los años 50

A partir de la segunda mitad del siglo XX se inicia en Puerto Rico un proceso de institucionalización que abarcó todo el ámbito puertorriqueño: en 1949 se funda la División de Educación de la Comunidad del Departamento de Instrucción Pública (DIVEDCO); en 1950 se crea el Centro de Arte Puertorriqueño (CAP); y en 1955 el Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP). En los talleres de grabados de cada uno de estas instituciones, los cartelistas asistían en la creación de carteles promocionales de películas, libros y eventos culturales auspiciados por dichas instituciones. El cartel surge pues como manifestación que apoya el amplio movimiento cultural en el contexto de renovación social y artística que se vivía en aquellos momentos.

Letrismo

Pero antes de analizar la trayectoria que tuvo el cartel es conveniente explicar en primera instancia el fenómeno que nos interesa: el letrismo. El letrismo posee doble carácter: artístico y social. En su dimensión estética consiste en la alianza íntegra y absoluta entre el texto y la imagen. La palabra es liberada de su condición meramente informativa y referencial y se introduce la noción de que los textos deben tener una función extra-textual. Lorenzo Homar fue el iniciador de esta tendencia, pues fue quien otorgó al texto el protagonismo absoluto y quien creó nuevas formas y estructuras compositivas que tenían a la palabra como elemento esencial.

En cuanto a su dimensión social, debemos referirnos al idioma en que se realizan estos carteles: el español. En el Puerto Rico de los años 50 la vuelta a la hispanidad se verificaba como un acto de resistencia pasiva a la intromisión del gobierno y la cultura estadounidenses. Los artistas eran conscientes de la importancia del idioma como principio que no solo estructura el acto comunicativo, sino también el acto de pensar. Teniendo en cuenta que el idioma era la expresión más inmediata y cotidiana de su cultura, los artistas puertorriqueños, guiados por Homar, se lanzaron a una labor de rescate y legitimación del español, con lo cual estaban afirmando sus raíces hispanas. La relevancia de los carteles no residía en lo que expresaban, sino en cómo lo expresaban.

Explicado ya el letrismo, veremos pues cómo se manifiesta en la historia artística del cartel puertorriqueño.

Taller de Cinema y Gráfica de la Comisión de Parques y Recreo Público

De 1946 a 1949 operó en la isla boricua el Taller de Cinema y Gráfica de la Comisión de Parques y Recreo Público. A este taller trajo consigo Irene Delano, directora del mismo, la técnica serigráfica. Los carteles allí diseñados cumplían una función totalmente didáctica y de orientación social, donde el texto aún permanecía como referencia informativa. Sin embargo, a este taller debemos la posterior evolución del cartel, pues fue sin duda Irene Delano la primera formadora de una escuela cartelística en la isla, que con su trabajo no solo aportó las primeras pautas de diseño, sino que educó y formó a los futuros artistas en la técnica serigráfica.

Taller de la División de Educación de la comunidad del Departamento de Instrucción Pública (DIVEDCO)

En 1949 se funda la División de Educación de la Comunidad del Departamento de Instrucción Pública (DIVEDCO) en sustitución al Taller de Cinema y Gráfica de la Comisión de Parques y Recreo Público. En esta institución se opera un cambio temático del cartel, que de divulgación didáctica pasa a ser cartel promocional de todos los eventos que auspiciaba la DIVEDCO en su labor comunitaria. En 1952 Irene Delano abandona la dirección del taller de la DIVEDCO y asume el cargo Lorenzo Homar. Según José Torres Martinó “desde sus primeros afiches comienza a revelarse su preocupación por la integración entre texto e imagen”[1].

El Portafolio de Plenas fue la primera oportunidad que tuvo Homar, junto a Rafael Tufiño, de ensayar en una tipografía experimental. Estos primeros tanteos tipográficos se consolidan en el cartel de Homar Ballets de San Juan (1954). En él las letras cobran el protagonismo absoluto que dislocadas parecen bailar como “personajes danzantes”[2] y la imagen pasa a ser referencial. Los carteles que promocionaban la obra plástica de otros artistas sirvieron también como material de experimentación, pues tanto en el cartel a Carlos Raquel Rivera (1955) como el de Rafael Tufiño (1956) utilizan la firma de ambos artistas como motivo estructural sobre el cual concebir la imagen.

Pero, a pesar de estos atisbos letristas, no será hasta la década del 60 cuando dicha tendencia alcance su máximo apogeo con la fundación de una nueva institución.

Taller de Artes Gráficas del Instituto de Cultura Puertorriqueña (ICP)

En 1955 se funda el Instituto de Cultura Puertorriqueña, el cual siguiendo la tradición inaugurada por la DIVEDCO destina los carteles principalmente a la promoción de eventos culturales: las exposiciones de arte, los concursos de artesanos, la celebración de efemérides, la promoción de las representaciones teatrales, los conciertos y las ferias de artesanías y, como aquel, utiliza la serigrafía como técnica fundamental.

En 1957 Lorenzo Homar se incorpora como director del Taller. Con él comienza una fase cumbre en la experimentación de la técnica serigráfica y experimenta con tintas usadas tradicionalmente en la litografía y la xilografía con el propósito de alcanzar mejor calidad en la impresión[3]. Si en sus primeros trabajos se valió de las fuentes tipográficas para la creación, a partir de este momento se acerca a la letra caligráfica para transformarla en recurso expresivo más allá de su valor textual. En los carteles de exposiciones es donde primero Homar experimenta; en ellos busca interpretar, no reproducir, las características estilísticas del artista promocionado y va más allá del uso de la firma del pintor. En 2 exposiciones de Domingo García (1964), Homar utiliza el retrato del artista, en el cual fusiona la caligrafía ágil e imaginativa como parte integral del cuerpo del retratado, donde los volúmenes de sombras se crean a través de la inserción de las letras. En Alberto Peri (1969) el trazo escrito se convierte en la propia imagen. Visualmente se estructura una forma, una metáfora pictórica a través del escalonamiento y deformación de las letras, siendo pues uno de los carteles más innovadores y característicos de la obra de Lorenzo Homar.

Con la creación en 1958 del Festival de Teatro Puertorriqueño, el cartel cobró nuevo auge y nueva línea temática a desarrollar. Utilizando los textos y elementos alusivos a la manifestación teatral, crea nuevas obras paradigmáticas del letrismo boricua. En Primer Festival de Teatro Puertorriqueño (1958) acude a los símbolos tradicionales del teatro: la máscara de la comedia y de la tragedia. El personaje teatral con ambos rostros es vestido con la información textual, siendo las letras su único traje. Con este conjunto inusual y atractivo se logra una composición que invita al espectador a la lectura de tan original promoción. En Octavo Festival de Teatro Puertorriqueño (1966) se vale del número de edición del evento como elemento que estructura la distribución espacial de las letras. Estas son nuevamente las únicas que componen la imagen, presentadas a modo escénico, de proyección teatral.

La Bienal de Grabado Latinoamericano de San Juan constituyó también otro de los acontecimientos que sirvió al cartel para su expansión temática y funcional. En su primera edición, el cartel Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano en sus cuatro versiones de color (1970), Homar se apoya en la colocación de los textos y la relación que establecen estos con el fondo neutro y cromático. Aquí ubica en el extremo superior el título del evento, y luego en su centro repite el mensaje a través del logotipo caligráfico del mismo. Aquí se simplifica la utilización de los recursos expresivos y letristas, y el impacto se logra mediante el contraste cromático y la disposición de las letras en estos planos de colores.

En el cartel conmemorativo, Homar realiza también algunos de sus diseños más memorables. Tanto 102 Aniversario del Grito de Lares (1970) como Decimoquinto Aniversario del ICP (1970) constituyen ejemplos del empleo de la letra como elemento básico al cual se incorporan símbolos referenciales al acontecimiento evocado. En el primero, la Bandera de Lares adquiere forma a través de la escritura, siendo esta el principio que le da vida a la misma y su total ausencia significaría la desaparición de la imagen. En el cartel conmemorativo del ICP el soporte compositivo lo constituye las siglas del Instituto.

El cartel de Homar San Juan Jazz Workshop (1964) lo vincula directamente con el que un año antes realizara Rafael Tufiño San Juan Jazz Workshop (1963). Este último artista, sin dedicarse a fondo en la vertiente letrista, dejó sin duda con este cartel uno de los hitos más importantes de la corriente. En él utiliza –como lo hizo años antes en TGP (1957)[4] - la palabra Jazz como único fundamento visual, la cual coloca dinámicamente tanto vertical como horizontalmente. Los contrastes entre las letras amarillas y rojas, que se entrelazan y confunden, además de la posición dislocada y vigorosa de la palabra transmiten la energía vibrante tan propia del ritmo.

Indiscutiblemente fue en el ICP donde el letrismo alcanzó su máxima expresión, liderado por la obra de Lorenzo Homar, al cual se sumaron artistas de la talla de Rafael Tufiño, Antonio Martorell, etc. El letrismo se convirtió en una corriente estilística inherente a la escuela del cartel puertorriqueño, que no moriría con la figura de Homar, sino que extendería su diapasón creativo a lo largo de todo la segunda mitad del siglo XX, hasta llegar a nuestros días como una de las expresiones mas válidas y auténticas del arte boricua.

Valor comunicacional

El letrismo cuestionó la esencia del cartel que en su desarrollo como obra artística se había decantado por la primacía de la imagen. El valor comunicacional de la imagen sintetizada es sustituido por Homar por la fuerza del texto concebido como imagen pictórica. Homar no le teme al barroquismo caligráfico, sino que por el contrario aboga por él[5] y rescata al texto de su restrictiva condición referencial e informativa y lo convierte en novedoso recurso expresivo. El letrismo revaloriza y re-funciona el texto, el cual cobra nuevamente el protagonismo como medio de transmisión y promoción, y le otorga además una nueva dimensión pictórica a la tipografía y a la caligrafía. El lenguaje le sirvió como el medio ideal para transmitir sus ideas, sin intermediaros pictóricos que confundieran ni resultaran ambiguos para el espectador. El cartel posee un carácter explícitamente informativo y a esta máxima, junto a la exigencia estética, se atuvo Homar.

Nuevo fenómeno estético

Desde el punto de vista del diseño, el letrismo constituyó una radical innovación. La integración letra-imagen ocasionó la pérdida del referente a imitar y se crearon formas metafóricas e innovadoras. En carteles como Alberto Peri (1969) se crea una figura insólita, definida por la colocación escalonada y voluminosa de las letras; no existe relación alguna con modelo natural, solo creación y experimentación.

La planimetría propia de la técnica serigráfica se acentúa también en todos estos carteles. Los planos de colores, logrados mediante las nuevas experimentaciones de tintas, se convierten en los grandes protagonistas junto a la grafía en el diseño del cartel. La conjunción de colores cálidos y fríos, tonos encendidos, diferentes matices de un mismo color, el contraste complementario…constituyen las técnicas destinadas al realce visual del cartel y a la creación de profundidad y perspectiva.

En la concepción del diseño, la imagen no puede ser creada en toda su dimensión, sino que debe dejar un espacio para la disposición del texto. El cartel ha de ser unidad indivisible de texto e imagen, donde la ausencia de unos de estos elementos desequilibre por completo la composición. Véase por ejemplo Primer Festival de Teatro Puertorriqueño (1958), donde el vestido es la información, y 102 Aniversario del Grito de Lares (1970) donde si desaparece la palabra, desaparece la imagen.

A su vez, el tipo de letra utilizada debe guardar estrecha relación con el objeto o evento promocionado. Por ejemplo en Ballets de San Juan (1954) las letras se dislocan escalonadamente para dar la impresión de baile y movimiento; en San Juan Jazz Workshop (1963) las letras vibran en su colorido y disposición como el jazz.

Podemos decir que en términos de diseño el letrismo aportó nuevas experimentaciones con tintas, libera al cartel de la imagen referencial para crear nuevas formas abstractas y metafóricas, acude al uso de un colorido intenso y contrastado, a la total alianza y dependencia entre letra e imagen, así como aboga por la correlación simbólica con el objeto o acontecimiento que se promueve.

Acto de Resistencia Cultural

La cultura boricua había sido cuestionada y puesta en jaque desde la invasión norteamericana en 1898, pero este intento de suplantar las raíces hispanas fue rechazado desde un inicio. A esta angustia respondieron los artistas boricuas con la creación de un lenguaje que reafirmara y delimitara los márgenes diferenciadores de la cultura nacional.

El letrismo sirvió de cauce canalizador para la tentativa de resguardar la identidad puertorriqueña. El uso de la lengua hispana en los carteles, cuyo protagonismo visual inundaba las calles boricuas, se convirtió en la nueva arma que blandieron los artistas para defenderse desde su posición hispana.

Como parte de las acciones que desarrollaban las instituciones en la promoción de la cultura puertorriqueña, en la creación de festivales de teatro, de música, ballets, ferias de artesanías, exposiciones de los artistas nacionales, la creación de la Bienal de Grabado… los cartelistas se sumaron a este empeño en la creación de los respectivos anuncios culturales, recordatorios de las fechas conmemorativas, etc. en la lengua hispana, la lengua de la cultura boricua.

Conclusiones

"Lo interesante de los carteles de Homar, es que el casi jugaba con las letras y las ordenaba para crear imágenes llenas de movimiento, ritmo y proporción”.[6]
Flavia Marichal Lugo. Curadora del Museo de Historia, Antropología y Arte de Puerto Rico

El letrismo se sumó al empeño de crear un lenguaje de resistencia como muro de contención que ha detenido la asimilación cultural y que ha dado cohesión a la lucha por preservar la identidad nacional. A su vez, constituyó uno de los mayores aportes estético-conceptuales de la gráfica boricua, en el cual se experimentó y se creó una nueva tendencia para la escuela del cartel de Puerto Rico.

Surgió a propósito de la renovación socio-cultural que se vivía en la isla, como parte de ese gran movimiento que buscaba enderezar y afirmar la cultura de Puerto Rico en toda su extensión. Su máximo fundador y exponente, Lorenzo Homar, en los años que fungió como director del taller de gráfica de la DIVEDCO y luego del ICP, fue quien desarrolló con mayor ahínco esta vertiente en la cual se convirtió en un experto, a la vez que creó una escuela de futuros grabadores quienes continuarían desarrollando el letrismo como máxima del diseño del cartel.

El letrismo es sin duda alguna la máxima aportación del arte gráfico puertorriqueño, que convirtió el cartel pictórico en un modo otro, esta vez desde la perspectiva de la grafía hispana, de concebir y pensar el cartel.

Bibliografía

Cupeles, J. David: Lorenzo Homar; Artista ejemplar de la Gráfica Contemporánea de Puerto Rico. G. P. O. Box, San Juan, 1986
Enel, Francisco: El cartel. Lenguaje, funciones, retórica. Valencia, Fernando Torres Editor, 1973
Fernández Alonso, María de los Ángeles y Santana López, María Victoria: "El grabado en Puerto Rico a partir de la segunda mitad del siglo XX”. En Las Artes Plásticas en el Caribe; pintura y grabado contemporáneos. Editorial Pueblo y Educación, Ciudad de La Habana, 1993. pp. 87-98
Tió, Teresa: El Cartel en Puerto Rico. Pearson Educación, México, 2003
“Irene Delano y los inicios del cartel”. En Jack e Irene Delano en Puerto Rico. (Catálogo). Ramallos Bros. Printing, Inc. Puerto Rico, 1981. p. 23-26

Notas

[1] Torres Martinó, José: El cartel puertorriqueño. Citado en Cupeles, J. David: Op. Cit. p. 33
[2] Tió, Teresa: El Cartel en puerto Rico. Pearson Educación, México, 2003. p. 165
[3] Tió, Teresa: Op. Cit. p. 126
[4] En TGP (1957) de Rafael Tufiño y Carlos Raquel Rivera las siglas del taller mexicano estructuran y protagonizan la composición, siendo su principal y único entronque compositivo, la imagen pasa a ser referencia, un elemento secundario que alude a la cultura mexicana
[5] Como algunas de las contadas excepciones en que Homar concibió grandes espacios vacíos en el cartel tenemos las cuatro versiones de Primera Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano (1970)
[6] Citado en Morales Feliciano, Shariann: “Lorenzo Homar Gelabert”.