Wenn ein Kunstschreiber sich entscheidet, seine Leser durch ein reales oder nicht reales Ereignis zu überzeugen, bearbeitet er die Spannungsstruktur durch eine abstrakte Perspektive. Sicherlich hat er die Gewissheit, dass Worte und deren Verbindung mit der Geschichte auch Argumente beinhalten müssen. Ein Romancier zeigt Beweise und Hintergründe der Geschichte nicht mit Sätzen sondern mit Situationen.

Die fiktionale Sprache in der Literatur funktioniert wie ein Redestil. Diese Technik hat zwar nicht unbedingt grammatische Zeiten aber: Kasus, Deklinationen, Adjektive, Vokabeln und Präpositionen. All diese Werkzeuge sind Bestandteil der Fantasie des Autors. Außerdem sind sie auch Elemente seiner Ausdrucksweise. Es ist, als würde er ein Manuskript mit Worten anderer Sprachen schreiben und somit seine Geschichte mit einem besonderen Attribut vervollständigen. Diese Vervollständigung durch fiktionale Sprache findet in einer anderen Dimension statt, in der unsere Darstellungsweise in Schriftform und mit Phonemen gar keine Rolle spielt. Der Autor wendet als Redemittel die Geschehnisse an, welche verzerrte Formen haben. Das Werk wird bereichert mit einem besseren Stoff im Gegensatz zu einschläfernden Beschreibungen.

Die größten Meister der Fiktion schafften dies mit sehr untypischen und asymmetrischen Ereignissen weit von der Realität entfernt. Diese Kommunikationsverbindung mit dem Leser hat mit Analogien, Regeln, Grenzen, Regelmäßigkeit, Grammatik und Phonetik nichts zu tun. Das Revier hat einen sehr abstrakten grenzenlosen Umfang, in welchem der Romancier in eigener Verantwortung entscheidet, absichtlich die Dimensionen zu definieren. Diese Änderung ist so wichtig, dass um sie herum eine parallele künstliche Sprache, deren Sätze das Markenzeichen des Autors sind, gebildet wird. Im gleichen Kontext werden wir uns mit einem interessanten Fall beschäftigen: die Beschreibung der Figuren entsprechen nicht dem literarischen Sinn. Der Autor kann seine Helden und Schurken anhand ihres Verhaltens, ihrer Wortwahl, ihrer Dialoge, ihrer Wechselverhältnisse, ihrer Gedanken und ihrer Rückwirkungen schmieden.

Diese parallele Sprache soll nicht ausgerechnet mit Glanz und Eleganz sondern mit einfachen Ausdrücken gekennzeichnet werden, durch die sich die Energie der Leser auf das menschliche konzentriert. In dieser Phase ist das Gespür des Autors entscheidend. Er wird verteidigen, was die deskriptive Botschaft des Werkes beinhaltet. In diesem Moment setzt die fiktive Sprache ihre Macht ein und sie ist fähig, dem Leser eine unterhaltsame Zeit zu bereiten.

Die Aktionen der Figuren werden den Effekt eines Gefühlsturms für den Beobachter haben. Viele dieser Situationen kommen an die Grenzen der Realität. Ein großer Meister überschreitet diese Begrenzung mit Auszeichnung, sodass das Gleichgewicht des Werkes ohne Veränderung bleibt und die literarische Einheit kompakt und stabil hält. Dann erreicht der Kunstschreiber zwei wichtigen Ziele: die Handlung zu entwickeln und den Figuren einen genetischen Code zu verleihen. Ab diesem Zeitpunkt können wir uns vorstellen, wie die Rollen der Figuren im Handlungsgerüst zueinander stehen, in welchem Moment schlägt der Held einen neuen Kurs ein. Die Dosierung der Information wird in diesem Feld dem Autor überlassen. Nur er kann die Verkettung zwischen Geschehen und Eigenschaften bestimmen und diesen Effekt in der Struktur seines Romans erschaffen. Denn ein Manuskript soll wegen seiner Unverwundbarkeit und Glaubwürdigkeit überzeugen. In diesem Punkt kann die Technik in Frage gestellt werden, wenn ein Kritiker den Autor fragen würde: warum geschieht dies oder jenes, wenn es nicht realistisch ist; warum ist dies nie geschehen oder wird nie geschehen. Der Romancier wird seine Argumente verteidigen - je nach Fähigkeit - indem er die Distanz zwischen Handlungsgängen über Fantasie, Realität, und Handlung begründet. Denn gerade die Distanz, die der Autor in seinem Gerüst aufbaut ist nicht die gleiche, die der Leser in seiner Lektüre erkennt. Sie ist variabel, je nach Blickwinkel.

Die übertriebene Dosierung dieser Technik führt zu einer Verwechslungsgefahr bei der Analyse. Oft werden die fantastischen Ereignisse auf Grund ihre Wiederholung in einem bestimmten Segment des Manuskripts oder durch die Häufigkeit ihres Vorkommens in der Handlung im Vordergrund stehen. Dieses Phänomen ist vorteilhaft aber gleichzeitig nachteilig für ein Kunstwerk, das mehr oder weniger von nicht realen Aktionen geprägt ist. Die Verteidigung der These sollte die Kommunikationssprache, die fiktiven Argumenten und die fiktionale Sprache als Basis haben. Auch wenn fiktive Argumente und fiktionale Sprache das Gleiche zu sein scheinen, so sind sie es dennoch nicht. Während Argumente unserer Realitätsebene zugehörig sind, entspricht die künstliche Sprache dem vollen Gegenteil: der fantastischen Spannungskette. Jedoch wird der Leser die Realität der Fantasie entnehmen können.