Dentre todos os opostos existentes na natureza, masculino e feminino se constituem em um dos mais confusos e contraditórios, seja por sua natureza (cada pessoa exibe uma mescla de seus caracteres sexuais com os traços biológicos do sexo oposto e ainda uma conjugação de atividade e passividade), seja na manifestação conflituosa da própria relação entre os sexos.

Neumann (1995) em sua versão sobre o início das coisas, afirma que o lugar onde tudo começou é o ‘redondo’, uma cabaça que contém os Pais do Mundo, o céu e a terra, que jaziam um sobre o outro, unidos na ausência do espaço e do tempo, porque até então nada havia se posto entre eles para criar a dualidade, a partir da unidade original. O continente dos opostos masculino e feminino é o grande hermafrodita, a cobra circular, que morde a própria cauda, a autogerada Uroboros: “Ela mata a si mesma, casa-se consigo mesma e engravida a si mesma. É homem e mulher, devorando e dando à luz, ativa e passiva”[1] (Neumann, 1995, p. 28).

Na lenda da criação dos Maori, Tane-Mahuta separou os Pais do Mundo (o masculino e o feminino) através de um golpe arrancando um do outro e mandando para cima o céu, e para baixo, a terra, para que se viesse a luz, porque até então tudo era treva e não era possível saber a diferença entre noite e dia.

Segundo Cavalcanti (1987) o sol com sua claridade e luz brilhante, estabelece a relação perfeita com o princípio masculino, o Logos, a razão. O que está ligado aos valores da consciência pertence à dimensão do masculino, do fálico. É o contato claro com o real, que pressupõe limites e obrigações; sua expressão se dá através da força, do movimento veloz que busca o seu complementar para a realização da união criativa.

A lua apresenta a sabedoria que vem do inconsciente, da natureza e do instinto. O conhecimento da intuição, que não segue um plano lógico. A lua é o símbolo do princípio feminino, o qual é não conceitual, obscuro, inexato, imprevisível, irregular, irracional, atemporal. Suas qualidades aparecem ligadas à fertilidade, à receptividade.

Cavalcanti (1987) ressalta que o conflito observado externamente entre homens e mulheres nada mais é do que a projeção do conflito interno de cada pessoa, entre sua parte masculina e feminina. Encontra-se, então, na base deste conflito que pode atingir níveis extremos (violência física e assassinato), uma identidade não resolvida, negada, ou pouco conhecida. Assim, o objetivo geral da pesquisa consistiu em investigar o psiquismo de homens e mulheres desvelando suas identidades, a fim de obter uma visão mais aprofundada do que se tem como essencial (arquetípico) para o masculino e o feminino no estrato cultural de Campinas, Brasil.

As raízes do conflito

Estudos antropológicos já evidenciaram que homens e mulheres milenarmente têm sua existência definida previamente por uma ordem social patriarcal. A partir do relato do Jardim do Éden, eles já recebem suas conceituações, as quais marcarão toda a sua história.

Segundo Paiva (1993), Eva é o protótipo da mulher moldada pelo Deus judaico-cristão, o grande Pai Todo-Poderoso, em cujo nome foi estabelecido um padrão eterno de conduta para a mulher. Propõe a lei dessa tradição que a mulher: - seja mulher de algum Adão, porque foi criada de sua costela (pedaço do homem e não criação independente de Deus); - seja sua auxiliar e companheira, - e que sua posição social esteja atrelada à responsabilidade pela preservação do casamento.

Na tradição judaico-cristã ocorre a cisão entre o patriarcado e o matriarcado através da afirmação de uma superioridade projetada no homem e da perseguição da suposta inferioridade da mulher (representante do feminino). A tradição patriarcal adota o estilo repressivo de desenvolvimento pessoal e cultural à custa de muita mutilação, podendo isto ser observado em cada passo da mitologia bíblica. Assim, na cena original a violação da norma - “não comer do fruto proibido” - é interpretada como conseqüência do espírito inferior da mulher, a “Eva seduzida pela serpente”. A primeira conseqüência foi a expulsão de Adão e Eva do Paraíso. Este modelo do ego patriarcal, simbolizado no Deus-Pai, substituiu a antiga Deusa matriarcal (e seu consorte) associada à serpente. Cabe ao ego, como novo centro, controlar a natureza instintiva; ao verbo, substituir o mágico. O instinto sexual e o agressivo deverão estar sempre a serviço da Lei e do grupo, e a interdição do sexo será sempre o grande símbolo da interdição da animalidade. O que é negado, no entanto, não é removido e continua a agir de maneira destrutiva (Paiva (1993).

Coniunctio oppositorum: a resultante do processo alquímico que possibilita a resolução do conflito nas relações de gênero

Jung (1990) reitera que o conflito reclama uma solução real e exige uma terceira coisa (a síntese) na qual as oposições possam unir-se. Na natureza, a compensação dos opostos constitui sempre um acontecimento energético: faz-se aquilo que exprima os dois lados assim como uma queda d’água ilustra de modo palpável o “em cima” e o “embaixo,” e intermedeia entre eles. Neste caso ela é o “meio termo” incomensurável.

Bosnak (1998) observa que na alquimia a oposição fundamental é retratada pela tensão entre o homem e a mulher. Através do processo alquímico, esta tensão pode resultar na imagem do hermafrodita, o homem-mulher cujos elementos conflitantes são unificados de maneira que uma nova identidade venha a surgir. Neste ponto, é como se elementos opostos tivessem a mesma raiz (essência).

Por sua vez, Jung (1990) considera a conjunção (coniunctio) a ideia central do processo alquímico (o que sugere a imagem do conflito solucionado). Para os adeptos da alquimia a ‘conjunção’ se tratava sempre de uma ‘união’, através da qual esperavam eles atingir a meta da obra, a saber, a produção do ouro ou de um equivalente simbólico dele. A conjunção (coniunctio) é sem dúvida o protótipo do que hoje se designa combinação química. Quando o antigo adepto falava de uma união das naturezas, ou de uma liga de ferro e cobre, então queria indicar ao mesmo tempo algo de simbólico: Fe (ferro) é Marte e Cu (cobre) é Vênus, e assim a fusão dos dois é simultaneamente um caso amoroso.

Assim, tem-se na ideia da superação da dissociação, na relação entre as polaridades (masculino e feminino) que então se tornou possível e, na conseqüente imagem do hermafrodita que é em si mesmo uma expressão da coniunctio (conjunção), uma solução efetiva para o conflito entre os opostos.

Pesquisa prática

Foram selecionados 12 homens e 12 mulheres residentes em Campinas e região, com idade acima de 21 anos e um satisfatório contato com a realidade. Foram intencionalmente diversificadas as categorias de classe social, nível de escolaridade, nível sócio-econômico, faixa etária, estado civil, presença ou não de filhos, raça, religião, considerando que teoricamente a manifestação de expressões simbólicas arquetípicas independeria destes critérios.

A seleção dos sujeitos e a coleta de dados foram intermediadas pelo SOS Ação Mulher e Família, uma instituição que oferece um serviço de orientação e apoio a mulheres em situações de violência intrafamiliar, além de funcionar como um centro de estudos e pesquisas em relações de gênero.

Dentre todos, o caso Heródoto (nome fictício) é o que melhor ilustra a questão do conflito entre o sagrado e o profano nas relações entre os sexos, e cuja resolução apresentada na cena do encontro parece ter sido terapêutica.

Figura de identificação (masculina)

Logo após ter sido proferida a consigna solicitando ao sujeito a imagem que representaria o Ser masculino, Heródoto hesita um pouco antes de começar. Quando o faz é quase num murmúrio, e entremeado com sucessivas pausas, de forma que ele de fato, parece ir paulatinamente assimilando e sentindo cada passo.

O sujeito se refere à imagem de um pé de ipê amarelo, sozinho numa calçada defronte a uma casa, como sendo a que para si representa o Ser masculino. A árvore está toda florida e tem a altura da casa. Heródoto acrescenta que o ipê não é velho; não há ninguém se abrigando sob sua sombra, nem passarinhos em seus galhos. Há outras árvores, todavia, mais distantes. O ipê está só, com suas flores.

Segundo Chevalier & Gheerbrant (1996) de uma maneira geral, a árvore, em perpétua evolução e em ascensão para o céu, evoca todo o simbolismo da verticalidade. Além disso, põe igualmente em comunicação os três níveis do cosmo: o subterrâneo, através de suas raízes sempre a explorar as profundezas; a superfície da terra, através de seu tronco e de seus galhos inferiores; as alturas, por meio de seus galhos superiores e de seu cimo, atraídos pela luz do céu. Ela estabelece, assim, uma relação entre o mundo ctoniano e o mundo uraniano.

O sujeito acrescenta que o pé de ipê sente-se observado, pois algumas pessoas estão olhando para ele do outro lado da calçada, admirando a beleza de suas flores. O próprio Heródoto se encontra um pouco mais além, “atrás do pessoal,” de forma que do ponto em que está pode ter uma visão ampla de tudo. Como as demais pessoas, ele também está olhando e admirando o ipê, sentindo-se privilegiado por poder contemplar a árvore naquele momento raro de sua florescência. Heródoto acentua que o ipé “está todo florido... é uma vista única,” diz ele.

Segundo Chevalier & Gheerbrant (1996) a flor é a imagem das virtudes da alma, e o ramalhete que as reúne (as flores do ipê estão dispostas num pequeno ramalhete), a imagem da perfeição espiritual. O simbolismo tântrico-taoísta da Flor de Ouro é também o do alcance de um estado espiritual: a floração é o resultado de uma alquimia interior, da união da essência e do sopro, da água e do fogo. Muitas vezes a flor apresenta-se como figura-arquétipo da alma, como centro espiritual. Quando isto ocorre, seu significado se explica conforme suas cores; o amarelo, neste caso revela um simbolismo solar.

O fato das pessoas pararem para admirar a beleza da árvore, inclusive o próprio sujeito, indica que se trata de um grande acontecimento e um acontecimento público, que causa impacto e deslumbramento. A magnificência da floração do ipê (a imagem do próprio “self”) sugere um estado de realização espiritual, representado não só pela beleza das flores em si, mas pelo fato da árvore no seu todo estar majestosamente coberta por um ‘manto’ amarelo, cujo significado está abaixo relacionado. Esta realização plena do Ser, ao mesmo tempo que encanta e fascina, é supostamente almejada pelas pessoas da calçada, particularmente Heródoto.

Intenso, agudo até a estridência, ou amplo e cegante como um fluxo de metal em fusão, o amarelo é a mais quente das cores, e que extravasa sempre de seus limites. O amarelo é o veículo da juventude, do vigor, da eternidade divina. É a cor dos deuses: Vixenu é aquele que usa vestes amarelas, e o ovo cósmico de Brama brilha como o ouro. Sendo de essência divina, o amarelo-ouro se torna, na terra, o atributo do poder dos reis, imperadores, para proclamar a origem divina do seu poder. O amarelo é a cor da eternidade, como o ouro é o metal da eternidade (Chevalier & Gheerbrant, 1996).

Apesar de estar olhando para o pé de ipê, o sujeito ignora se está sendo visto por ele, pois há pessoas interpostas. Heródoto se aproxima, e logo em seguida já está sentado ao seu lado. Ele explicita que se sente bem ali, mas não diz nada, apenas contempla.

Nessa atitude embevecida, Heródoto explica que está com as costas apoiadas no tronco, e com a cabeça voltada para cima. O ipê olha para ele em silêncio. Em seguida, o sujeito se levanta e começa a escalar a árvore. Finalmente, senta-se num galho “bem confortável” no meio das flores, acaricia as flores, brinca com elas. Passam pessoas embaixo da árvore sem perceber o que está acontecendo lá em cima.

Chevalier & Gheerbrant (1996) relatam que os índios “pueblo” têm em sua cosmologia o grande abeto do mundo subterrâneo, que retoma o simbolismo ascensional da migração das almas ao fornecer a escada por meio da qual os Ancestrais, puderam galgar até a terra do sol (símbolo do poder espiritual). Mas essa árvore central é também necessariamente a árvore da vida, quer seja de folhas perenes como o loureiro, símbolo da imortalidade, quer de folhas caducas (como o ipê), cuja regeneração periódica exprime o ciclo das mortes e renascimentos, e, portanto, a vida em sua dinâmica.

Em sua trajetória rumo à espiritualidade, o sujeito vai se sentindo mais confiante quanto à segurança dos galhos do ipê, de forma que após permanecer um tempo sentado acariciando e brincando com as flores, e observando o trânsito das pessoas lá embaixo, mais relaxado, arrisca-se a se deitar no galho, mas de forma que continue brincando com as flores. O contínuo movimento de acariciar e brincar com as flores, ao mesmo tempo em que denota uma expressão de afetividade, possibilita ao sujeito ir conhecendo e se familiarizando com as flores, de forma que tornando-se íntimo de sua natureza, possa incorporar sua essência. Em seguida, estando ainda deitado Heródoto tenta se proteger do sol forte (a luz intensa pode ofuscar e cegar quando não se está preparado), cobrindo-se com as flores, que representam a materialização do etéreo, luminoso e transcendente, mas que todavia, mantêm suas raízes no mundo ctoniano.

Chevalier & Gheerbrant (1996) afirmam que o Sol é a fonte da luz, do calor, da vida. Seus raios representam as influências celestes - ou espirituais - recebidas pela terra. Sob outro aspecto, é verdade que o Sol é também destruidor, o princípio da seca, à qual se opõe a chuva fertilizadora. A gama de valores representada pelo sol estende-se do superego negativo, que esmaga o ser com proibições, regras ou preconceitos, ao ideal do ego positivo, imagem superior de si mesmo, cuja grandeza procura-se alcançar (o que parece se aplicar ao sujeito).

Em seguida Heródoto volta os olhos para além da árvore, e tenta olhar o mundo a partir dali. Sua visão é a de uma série de prédios, e de outro lado um pequeno rio de águas claras, que se perde de vista fazendo zig-zag. Evidencia-se neste panorama uma coabitação de elementos que representam a zona urbana e a rural. Os prédios suscitam as aglomerações, a vida compartimentada e agitada das cidades, enquanto o rio é um elemento da natureza (muito embora também haja rios nas cidades), que sugere um modo de vida mais plácido, entre seus meandros (seus zig-zags), e suas águas claras denotando transparência de intenções e conteúdos. O fato do ipê estar situado numa calçada, sugere que supostamente ele esteja deslocado de seu habitat. Por isso, apesar dele ter estar na exuberância e na plenitude de sua manifestação e ser objeto da admiração de outros, está só. Não há um outro alguém ao seu lado que comungue da intimidade de sua natureza.

O simbolismo do rio e do fluir de suas águas é ao mesmo tempo o da possibilidade universal e o da fluidez das formas, o da fertilidade, da morte e da renovação. O curso das águas é a corrente da vida e da morte. Seja a descer as montanhas ou a percorrer sinuosas trajetórias (o zig-zag do rio de Heródoto) através dos vales, escoando-se nos lagos ou nos mares, o rio simboliza sempre a existência humana e o curso da vida, com a sucessão de desejos, sentimentos e intenções, e a variedade de seus desvios (Chevalier & Gheerbrant, 1996).

Em seguida, o sujeito, que estava confortavelmente deitado num dos galhos da árvore, tem a sensação de estar deitado nas nuvens. Isto é, deitado no regaço da árvore, ele parece ter atingido um profundo estado de relaxamento (tal como se estivesse nas nuvens), de forma que se ‘dissolvendo’ e se ‘misturando’ ao pé de ipê em uma situação de entrega, pode integrar-se à sua natureza de uma forma plena e absoluta. Assim, Heródoto não só corrobora como introjeta, todos os elementos representados pelo ipê, e que constituem seu ideal do ego. Esta situação é tão nirvânica que chega a ser perigosa, sendo que “a nuvem fria passando...” a que se refere o sujeito, sugere o gélido frio da morte, o que é corroborado pelas vertigens sofridas. Na verdade, enquanto sobe na árvore e se aloja em um de seus galhos, Heródoto lida o tempo todo com o perigo de uma queda (não explícito). É o risco que corre por ousar sair do chão (mundo ctoniano), das viscosidades da matéria bruta e dos seus limites humanos, para se aventurar a explorar as alturas (mundo uraniano), o etéreo transcendente.

O quadro termina com o sujeito ainda deitado no galho do ipê, mas agora voltando os olhos para as flores, e restabelecendo assim sua segurança e sua tranqüilidade. Ou seja, o perigo estava na visão do mundo de lá de cima, estava no fato dele tomar consciência da altura e do lugar em que se encontrava, e por avizinhar-se do céu. As flores, tão próximas e palpáveis, lhe devolvem o sentido do mundo concreto e da sua dimensão humana. Alçar vôo para outras dimensões é perigoso e temeroso, e envolve riscos até fatais.

Atente-se para o esquema de aproximações sucessivas de que o sujeito se utilizou no trabalho: inicialmente apenas observa o ipê à distância > depois aproxima-se e senta-se recostado em seu tronco > começa a subir na árvore > senta-se num galho e brinca com as flores > deita-se no galho e continua brincando com as flores > tenta se proteger do sol cobrindo-se com as flores > busca uma visão do mundo de lá de cima > passa uma nuvem fria, sente vertigens > retorna a vista e reassume o contato com as flores, que lhe devolvem a segurança.

Este parece ser o sentido da evolução para o sujeito, a trajetória indicada no processo de individuação, intermediado pelo pé de ipê amarelo, cuja tonalidade viva e brilhante lembra o ouro, metal que traduz a condição de pureza dos elementos, finalidade última das operações alquímicas. Por sua vez, o ‘ouro’ das flores do ipê possibilita ao sujeito vislumbrar e acessar as dimensões do “self,” num momento raro e único de sua florescência.

Notas

*Neste caso, a primeira figura imediatamente acessível ao mundo de fantasias do sujeito, também chamada figura de identificação, lembrando ainda que neste caso específico o sujeito (aquele que se submete e se prontifica a contribuir com a pesquisa) é um homem, cuja opção sexual recai na heterosexualidade.
[1] A uroboros, que pode ser encontrada em todas as épocas e culturas, surge na fase mais avançada do desenvolvimento psicológico individual como rotundidade da alma, como símbolo da integralidade e plenitude recuperadas da vida (Neumann, 1995).

Referências

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Cavalcanti, R. - O Casamento Do Sol Com A Lua. São Paulo, Círculo Do Livro, 1987. 153 P.
Chevalier, J. & Gheerbrant, A. - Dicionário De Símbolos. Rio De Janeiro, José Olympio Editora, 1996. 996 P.
Franz, M.L. Von - A Interpretação Dos Contos De Fadas. 2. Ed. São Paulo, Paulus, 1990.
Harding, M.E. - Woman’s Mysteries: Ancient And Modern: A Psychological Interpretation Of The Feminine Principle As Portrayed In Myth, Story, And Dreams. New York, Harper Colophon Books, 1980. 256 P.
Jung, C.G. - A Natureza Da Psique. In: Obras Completas de Carl Gustav Jung. 3.Ed. Petrópolis, Editora Vozes, 1991, Vol. Viii, T. Ii. 402 P.
Jung, C.G. - Fundamentos de Psicologia Analítica. In: Obras Completas De Carl Gustav Jung. 6.Ed. Petrópolis, Editora Vozes, 1985. Vol. Xviii, T.I, 177 P.
Jung, C.G. - Mysterium Coniunctionis: Pesquisas Sobre A Separação E A Composição Dos Opostos Psíquicos Na Alquimia. In: Obras Completas De Carl Gustav Jung. Petrópolis, Editora Vozes, 1990. Vol. Xiv, T. Ii, 429 P.
Neumann, E. - História Da Origem Da Consciência. São Paulo, Editora Cultrix, 1995. 323 P.
Paiva, V. - Evas, Marias, Liliths... As Voltas Do Feminino. 2. Ed. São Paulo, Editora Brasiliense, 1993. 242 P.