La repetición no es reproducir lo mismo, sino producir algo nuevo a través de la diferencia.

(Gilles Deleuze, Différence et Répétition, 1968)

La diferencia no surge del contraste entre lo idéntico y lo opuesto, sino de la profundidad que emerge en el acto de repetir. En ese espacio donde lo repetido revela lo oculto, donde la insistencia desplaza lo evidente, se encuentra el núcleo del trabajo de Elaine Sturtevant (1924, Lakewood, Ohio – 2014, París). Su práctica radical no busca imitar ni reproducir, sino cuestionar. Al repetir obras icónicas de sus contemporáneos, Sturtevant despliega un análisis conceptual que transforma las nociones de originalidad y autoría, mostrando que la creación no reside en la invención pura, sino en la capacidad de desmantelar los sistemas que otorgan significado y valor al arte.

En el núcleo de la práctica de Sturtevant yace un compromiso profundo con el poder: cómo opera, cómo se observa y cómo se internaliza. Su obra resuena con las teorías de Michel Foucault (1926, Poitiers – 1984, París), sobre los sistemas de control, particularmente su concepto del panóptico. Al igual que en el modelo de Foucault, las obras de Sturtevant sitúan tanto al creador como al espectador dentro de una dinámica de observación y complicidad. Study for Warhol’s Marilyn (1973) coloca al espectador en un espacio donde sus propios actos de percepción se convierten en objeto de análisis, transformando el acto de mirar en un ejercicio de autoconciencia crítica. Al exponer las estructuras que regulan cómo se percibe y se valora el arte, Sturtevant desestabiliza el papel pasivo del observador, revelando las fuerzas invisibles que moldean el significado y el valor cultural en el mundo del arte.

Gilles Deleuze (1925–1995, París), en su escrito Diferencia y repetición (1968), sostiene que lo «nuevo» no surge de la repetición de lo mismo, sino de la afirmación de la diferencia inherente en el acto de repetirse. Las repeticiones de Sturtevant, siguiendo esta línea de pensamiento, se alejan completamente de la imitación o la apropiación, para convertirse en intervenciones conceptuales deliberadas que desnudan las mecánicas que construyen el significado en el arte y la cultura. Obras como Warhol black Marilyn (2004) y Duchamp 1,200 coal bags (1973–2008) desafían la sacralidad del «original», desvelándolo como un constructo dinámico moldeado por fuerzas culturales, institucionales y de mercado. Por otro lado, piezas como Johns flag (1970) y González–Torres Untitled (America) (2004) no funcionan como meros ecos visuales de sus referentes sino como provocaciones conceptuales que interpelan directamente las jerarquías de autoría y el peso simbólico que atribuimos a los objetos culturales icónicos. En cada una e estas repeticiones, Sturtevant invita al espectador a replantear las estructuras que perpetúan la noción de singularidad en el arte, desmantelando las dinámicas de poder que sustentan dichas narrativas.

La trayectoria de Sturtevant comienza con los años 60 en el Nueva York de Andy Warhol (1928, Pittsburgh – 1987, Nueva York) y de Robert Rauschenberg (1925, Texas – 2008, Florida). Durante este periodo, Sturtevant pidió directamente a Warhol los silkscreens de su famosa serie de Marilyn Monroe. Warhol, conocido por su actitud despreocupada hacia la autoría, accedió a ello sin dudar. Años más tarde, preguntaron a Andy Warhol sobre los detalles de estas icónicas pinturas. En lugar de responder directamente, Warhol dijo: «Preguntadle a Sturtevant». El gesto de Warhol al entregarle los silkscreens refleja su propio escepticismo hacia la noción del artista-genio, pero también subraya la audacia de Sturtevant al apropiarse directamente de las herramientas de producción del arte pop para realizar su propio comentario crítico. Esta colaboración implícita entre los dos artistas encapsula la tensión entre originalidad, autoría y repetición, posicionando a Sturtevant como una figura clave en el desarrollo del arte conceptual.

Durante los años 60, Sturtevant repitió obras de varios de sus contemporáneos, incluyendo a James Rosenquist (1933, Dakota del Norte – 2017, Nueva York), Jasper Johns (1930, Georgia), Frank Stella (1936, Malden- 2024, West Village) y Claes Oldenburg (1929, Estocolmo – 2022, Nueva York). Este último, sin embargo, expresó públicamente su irritación cuando Sturtevant replicó en 1967 su instalación The Store (1961–1962), una obra que simulaba una tienda repleta de objetos cotidianos hechos en tela, como hamburguesas y helados de gran tamaño. Sturtevant iba mas allá de las nociones tradicionales de autoría, sino que al exponer las tensiones inherentes a la creación artística y el valor de lo «original».

En la década de los 70, Sturtevant se apartó temporalmente del mundo del arte, dedicándose a actividades como el tenis, una práctica que ella misma describió como un ejercicio conceptual, una manera de explorar la repetición y la precisión fuera del ámbito artístico. Su regreso a finales de esa década, con obras como Various Beuys actions (1977), marcó un punto de inflexión en su carrera. Este momento coincidió con la primera exposición de Joseph Beuys (1921, Krefeld – 1986, Düsseldorf) en Estados Unidos, un contexto clave que subrayó la relevancia de su elección de trabajar con la obra del artista alemán. Las acciones y objetos de Beuys, cargados de un simbolismo sociopolítico y espiritual, ofrecieron a Sturtevant un terreno fértil para su análisis crítico. Con Various Beuys actions (1977), Sturtevant replicó elementos centrales del lenguaje visual y performativo de Beuys, despojándolos de su aura mística para revelar las estructuras culturales e ideológicas que los sustentaban.

Uno de los procesos más significativos en la obra de Sturtevant a partir de los años 90 fue la incorporación del vídeo como una extensión crítica de su práctica artística. Obras como Duchamp 1200 coal bags (1973–2008), marcan este cambio hacia una exploración más explícita de los medios audiovisuales, permitiéndole articular de manera contundente su crítica a las nociones de originalidad y autoría. En una sociedad que ya comenzaba a experimentar la saturación de imágenes reproducibles, el vídeo se convierte en una herramienta clave para desestabilizar los mitos asociados a los artistas que repetía y para interrogar las dinámicas de poder que regulan la percepción cultural.

A finales de los años 90, Elaine Sturtevant comienza a trabajar con obras de una nueva generación de artistas, ampliando su práctica de repetición más allá de los iconos del arte pop y conceptual de los años 60. Su interés se centra en figuras como Robert Gober (1954, Connecticut), Anselm Kiefer (1945, Alemania) y Félix González–Torres (1957, Cuba – 1996, Miami), entre otros, cuyas obras están profundamente marcadas por significados simbólicos, históricos y políticos. Este giro en su práctica le permite abordar no solo las nociones de autoría y originalidad, sino también las dinámicas culturales que estructuran la creación y el significado en el arte contemporáneo.

La obra Gober partially buried sinks (1997), se enfoca en el lenguaje profundamente personal y político de Robert Gober, destacando cómo los objetos cotidianos pueden ser transformados en arte cargado de significado. Al repetir los lavabos semienterrados, Sturtevant pone de relieve cómo las narrativas individuales son absorbidas y resignificadas por las instituciones y sistemas culturales. Su obra cuestiona y descontextualiza estos elementos, exponiendo las estructuras que otorgan valor y significado.

En esta misma época, Sturtevant pone su atención en las obras de Félix González–Torres entre las que destacan González–Torres, untitled (Blue placebo) (2004) y González–Torres, untitled (America) (2004). Estas obras llevan su práctica conceptual de la repetición a un nivel más profundo al abordar piezas cargadas de simbolismo emocional y sociopolítico. En su repetición de Untitled (America) (1994) de Félix González–Torres, Sturtevant elimina el contexto original de la obra como una meditación sobre la diversidad y la fragilidad de la identidad nacional estadounidense, centrándose en cambio en las dinámicas de percepción y asignación de significado dentro del sistema del arte. Este desplazamiento permite una reflexión más amplia sobre cómo las instituciones culturales reconfiguran los símbolos y narrativas.

Por otro lado, en la repetición de Untitled (Blue placebo) (1994), de Félix González–Torres, una alfombra de caramelos originalmente concebida como referencia a la vulnerabilidad del cuerpo frente al tiempo y la enfermedad, Sturtevant transforma la obra en un comentario crítico sobre el desplazamiento y la reconfiguración del significado al ser descontextualizada. Estas piezas no intentan imitar ni apropiarse del contenido emocional de las originales, sino que cuestionan cómo las narrativas individuales y colectivas se construyen y circulan dentro del mundo del arte.

En la repetición de estas dos obras profundamente personales e íntimas de Félix González–Torres, Sturtevant subraya la fragilidad de los significados atribuidos a los objetos artísticos y cómo estos cambian al ser despojados de su marco biográfico o histórico. A través de estas repeticiones, amplía su crítica a la autoría y reafirma la importancia del arte como un espacio para el diálogo sobre memoria, identidad y percepción.

En obras posteriores, Sturtevant expande estas indagaciones hacia nuevas formas de mediación y dislocación temporal en obras como Re–run (2007), una videoinstalación que representa un momento crucial en su trayectoria. Esta obra utiliza el vídeo no solo como una extensión de su enfoque conceptual, sino también como un medio para dialogar directamente con la cultura mediática y digital del siglo XXI. En Re–run, el uso del bucle como recurso formal y conceptual enfatiza las tensiones entre la producción masiva de imágenes y la percepción individual. Al repetir incesantemente elementos reconocibles, Sturtevant refuerza su crítica a los sistemas de poder y control implícitos en la cultura visual contemporánea, destacando la alienación y la repetitividad que caracterizan nuestra relación con las imágenes en la era digital.

La última etapa de la carrera de Sturtevant, especialmente a partir de los años 2000, estuvo marcada por un reconocimiento significativo que consolidó su lugar como una figura central en la historia del arte conceptual. En 2011, recibió el prestigioso León de Oro por logro de toda una vida en la Bienal de Venecia, un galardón que celebró su extraordinaria contribución al mundo del arte. Este reconocimiento fue seguido de importantes retrospectivas como Sturtevant: Double trouble en el MoMA y el MOCA de Los Ángeles en 2014, que ofrecieron una visión integral de su práctica radical y subrayaron su influencia duradera en el arte conceptual y mediático contemporáneo.

El legado de Sturtevant reverbera como un eco de la innovación, mostrando cómo la repetición puede convertirse en un acto disruptivo, capaz de cuestionar las nociones de originalidad y autoría, y de desestabilizar las estructuras culturales que sostienen el valor artístico. Su obra no es un ejercicio de imitación, sino un acto de confrontación: una exploración radical de lo que el arte puede hacer y significar. Al desmantelar las bases del valor artístico, Sturtevant lega una práctica que nos obliga a cuestionar, criticar y, en última instancia, reimaginar los sistemas culturales que habitamos. Su impacto vuelve ahora aún con más fuerza, desafiándonos a repensar las narrativas que conforman nuestra comprensión del mundo.

(Texto por Jimena Blázquez Abascal, comisaria)