Dicen que la historia no se repite, pero que sí suele rimar. Los gestos que replicamos son depositarios de los ecos de historias, relatos y otros gestos que nos preceden; hay que saber leer sus entretelas para hallar trazos del pasado. Esto pensaba la artista Lea Lublin al analizar la pintura barroca Judith decapitando a Holofernes (1614-1620) de Artemisia Gentileschi: que hay restos “inconfesables”, fruto de la transgresión, que se hallan presos en las normas de la representación pictórica. Artemisia había sido violada por su preceptor unos años antes de pintar esta escena, cuya violencia explícita ha sido interpretada como un rasgo de venganza psicológica en la que la pintora se vería representada en la figura de Judith. La pintura es, según Lublin, el arte de la doblez y el desdoblamiento, del enigma y la verosimilitud.

Lublin formó parte del grupo de feministas que rescató del olvido la historia de Artemisia durante el siglo pasado, y es a través de su trabajo que Mercedes Azpilicueta llega a ella. Este proceso de investigación de la obra de la pintora italiana es evidente en la serie de impresiones enmarcadas en pared (Artemisia Gentileschi e il suo tempo, Firenze; Artemisia Gentileschi e il suo tempo, Napoli; The Artemisia Files: Artemisia Gentileschi for Feminists and Other Thinking People; Artemisia Gentileschi. Giuditta che decapita Oloferne, 1620 -1621 circa, Firenze Galleria degli Uffizi; todas de 2018), en las que Azpilicueta sostiene diversos volúmenes y una postal que retratan las dos versiones existentes de la decapitación de Holofernes por Artemisia-Judith y su criada. Este acercamiento a la obra también es palpable en el audio (Cuerpos Pájaros, narrativa 1; 2018) que invade la sala por momentos, esta vez describiendo un acercamiento que es físico, institucional, personal y coreográfico al cuadro expuesto en la Galleria degli Uffizi en Florencia. El último abordaje (Artemisia Gentileschi: Judith decapitando a Holofernes, 2019) es textil: sobre dos telas de lino se han bordado los contornos de la escena con hilos color vino que brotan profusamente. Cubiertas por una capa de seda, las dos telas conforman un díptico que confronta la imagen con su reflejo especular, o desdoblada como quería Lublin.

El ensañamiento de las dos mujeres en el cuadro original, el dinamismo de sus cuerpos retorcidos con determinación, así como los diferentes recursos ópticos y de significación que ponen en juego, son aquí una suerte de pulsión barroca que anima el proyecto de Azpilicueta. En el centro de la sala cuelgan dos figuras, Hommage al reverso de Natività di San Giovanni Battista, Pontormo, 1526 (I) y (II), una reinterpretación de dos alimañas aladas que aparecen en el reverso del cuadro manierista de la Natività de San Giovanni Battista de Pontormo: dos seres monstruosos y fantásticos, con cabeza de anciano y tronco estriado de costillas. En la versión de Mercedes estos devienen cuerpos-pájaros, hechos a base de pliegues y arrugas de fieltro suave, envueltos en mallas y guirnaldas de un látex aceitoso, y puntuados por cadenas de metal. Todos los tejidos de la sala están teñidos en una gama de colores cercanos a la sangre, el barro o la tierra; una paleta que evoca la visceralidad propia de un Barroco que no es ya sólo europeo, sino también colonial e incluso posmoderno, especialmente en su versión poética neobarroca de los bajos fondos rioplatenses.

Azpilicueta empezó a trabajar con telas y tejidos durante su periodo de formación universitaria en Buenos Aires. El paso posterior por Rotterdam le introdujo en la performance, y fue en Italia, donde vivió casi dos años recientemente antes de mudarse de nuevo a Holanda, donde ha vuelto a reconectar con el trabajo artesanal, así como con la fascinación por el barroco. Un movimiento que ella entiende como una fuerza transhistórica, un vector expresivo que inflama la lengua, el sentido y las formas estéticas a su paso. Precisamente, una pequeña placa en medio de la sala reza contra El viejo sueño de la simetría (2019). Está hecha de plata reciclada de collares de juventud de la artista fundidos por un amigo en su pueblo natal, donde abunda la tradición platera. La inscripción es una cita de la filósofa, lingüista y psicoanalista feminista Luce Irigaray, que hace referencia a la inútil búsqueda freudiana de similitud entre la sexualidad femenina y masculina; de nuevo, otra ilusión especular a desmontar. En este contexto, es una voz que se ríe de las pretensiones de la representación clásica. Pero, también, una suerte de amenaza que viene de lejos para animarnos a leer a contrapelo los espejismos de sentido y las rimas del pasado que toda obra contiene.