Historia de una escalera es la primera obra que estrenó, el 14 de octubre de 1949, el dramaturgo caracense Antonio Buero Vallejo (1916-2000) -la primera pieza teatral que había escrito era En la ardiente oscuridad, cuatro años antes-. Buero es uno de los dramaturgos españoles más relevantes durante el franquismo (entre los que permaneceieron en España) y las primeras décadas de la democracia recuperada. Algunas de sus obras más prominentes son La Fundación, La detonación, Madrugada, La tejedora de sueños o Un soñador para un pueblo. Opositor al franquismo -durante la Guerra fue médico en el Socorro Rojo-, fue condenado a muerte por intentar reorganizar una agrupación del Partido Comunista de España, pero le fue conmutada la pena y al cabo de unos años salió de prisión. En su teatro conviven el drama histórico, la crítica social más o menos latente y el simbolismo, que tratan de exponer conflictos humanos intemporales. Sobre los escenarios, Buero practicó el llamado "posibilismo", es decir, intentar atacar el régimen franquista a través de los resquicios que la censura permitía; la crítica se entendía entonces por el contexto, los dobles sentidos y las implicaturas, que el público entendía enseguida. Con la obra que aquí se analiza, Buero ganó el primer Premio Lope de Vega tras la Guerra Civil; para cuando el jurado se enteró de la clase de disidente a la que habían galardonado, ya fue demasiado tarde. El autor concibe su obra como una "tragedia abierta" en la que cabe un atisbo de esperanza si el espectador reacciona ante la situación planteada y se implica en la lucha por un cambio social (SERRANO 2009: 19-20, DÍAZ PLAJA 1999: 140-142). Como reconocimiento a su trayectoria, Buero recibió el Premio Nacional de las Letras Españolas en 1996. De la adaptación televisiva que se analizará es responsable el dramaturgo, investigador y promotor teatral Alfredo Troche Valdés (Ciudad Sandino, Cuba, 1967).

El profesor José María Martínez Cachero Como definió Historia de una escalera como una "tragedia con apariencia de sainete" (MENÉNDEZ 2005: 793). Alcanzó tal popularidad, hasta el punto de convertirse en un clásico contemporáneo, que su autor llegó a aborrecer de ella. El drama fue una isla de compromiso en medio de un predominante teatro de evasión que ofrecían los adictos o acomodados al régimen (Pemán, Jardiel Poncela, Mihura, Edgar Neville, Ruiz Iriarte, Jaime de Armiñán...) y presentaba un rotagonismo colectivo de tono serio inédito, pues antes, cuando no había un protagonismo de una sola persona sino de un grupo, se trataba de obras burlescas o melodramáticas. En su momento tuvo una gran relevancia, en cuanto contrapunto al optimismo oficial de una España en la que "empieza amanecer", como las novelas La familia de Pascual Duarte -de Camilo José Cela, 1942- y Nada -de Carmen Laforet, primer Premio Nadal o el poemario Hijos de la ira -de Dámaso Alonso, 1944- (SERRANO 2009: 11-13). Fernando Díaz-Plaja, historiador y hermano del filólogo Guillermo Díaz-Plaja, tuvo la oportunidad de asistir al estreno y recuerda que "fue un clamor; tanto que durante una escena del segundo acto (...) produjo tal ovación del público que el autor, hecho inédito en la historia del teatro español, tuvo que salir a saludar en medio de un acto" (DÍAZ PLAJA 1999: 141). A pesar de que las autoridades franquistas, disgustadas, quisieron hundir la obra programándola poco antes de la función anual de Don Juan Tenorio en los teatros oficiales, pero no lo consiguieron: "La crítica se entusiasmó y el público acudió durante meses a aplaudir la obra que acababa de consagrar a la nueva esperanza de la escena española con gran irritación del gobierno" (Ibídem: 140-141).

La relación entre el cine y el teatro, y después la televisión, ha sido siempre fructuosa. En España era habitual hace décadas la presencia de obras enlatadas de teatro en la TV, algo escaso en la actualidad (GUTIÉRREZ 2012: 320-323). En la transducción, como es lógico al tratarse de dos lenguajes semióticos distintos, se pierden algunas características, y normalmente también el directo. La adaptación que aquí se estudia adopta la forma de un telefilm, por lo que la clásica división de actos y escenas del teatro no es del todo pertinente; la mantendremos, no obstante, por razones funcionales. Al tratarse de teatro, no hay una instancia enunciadora: la acción se produce directamente ante los espectadores, a cargo de los personajes. No hay narrador, y tampoco la versión televisiva incluye esta figura.

La de Historia de una escalera sigue la estructura tradicional, que se correspondería con cada uno de los tres actos, de introducción, nudo y desenlace (SERRANO 2009: 22). En el original y la versión, el argumento es esencialmente: una casa de vecinos en la que los personajes interaccionan y se enfrentan a lo largo de décadas, sin que ninguno de sus sueños llegue a cumplirse. Pasan los años y unos personajes mueren, otros se casan (ninguno por verdadero amor) y las ilusiones se van; el único atisbo de esperanza parece ser la joven pareja de Carmina hija y Fernando hijo, si logran vencer la enemistad de sus familias, especie de rivalidad moderna atenuada ente Capuletos y Montescos. Los núcleos temáticos que toca son múltiples: el idealismo y su conflicto con la realidad, los sueños frustrados, la lucha por sobrevivir entre la miseria, las rencillas domésticas, las relaciones entre miembros de una misma comunidad, las relaciones de pareja y la dependencia emocional, las habladurías... En definitiva, la vida cotidiana misma.

El telefilm que se emitió en la televisión cubana en 2004, adaptación del original de Buero a la historia de aquel país y disponible en Youtube, comienza con gritos de la calle, que nunca se escuchan en la obra teatral: un vendedor de periódicos pregonando El día y un "¡carbonero!". La cobranza de la luz de la primera escena -desencandenante de la tragedia- es muy parecida, con una mención al “general presidente” y a las épocas de vacas gordas y de vacas flacas imposibles en España en 1949. Fernando manda a su madre fuera de la casa en lugar de dentro. Después, en el descansillo, Urbano habla a Fernando de deportes mientras lee periódico y luego de política: “De Machado [el a la sazón presidente] ni hablemos. Que a los pobres todo el mundo los aplasta” (en el original no hay ningún periódico); Fernando no se mete en la política -al igual que en la pieza de Buero, solo que aquí se menciona más explícitamente-, Urbano parece socialista mientras que en el texto del de Guadalajara solo se menciona un sindicato genérico. La diatriba de Fernando sobre el asfixiante ambiente de la escalera se abrevia, y el diálogo de después también entre ambos. El rifirrafe de Pepe y Urbano alcanza mayor intensidad. En lugar de fumar los hombres se dedican a jugar a las cartas al lado de la escalera (una actividad quizá menos reaccionaria) y hay un cuarto jugador de apoyo que no sale en la obra de Buero. Tras la breve y áspera disputa de Elvira y Fernando, la escena de Fernando y Carmina en la escalera resulta más romántica en pantalla. Se omite al final de lo que en el teatro es el primer acto el momento en que Carmina cae por la escalera y derrama la leche que llevaba. No es algo menor: simboliza el célebre cuento de la lechera, en paralelo con los sueños ilusos de ascenso social de Fernando, que como después se demostrará no se cumplen: él se casa con Elvira por interés y Carmina se une por despecho, sin quererlo, a Urbano.

En lo que en la tragedia es el segundo acto, el film apenas presenta diferencias. Aparece de nuevo el vendedor de periódicos pregonando su mercancía. La ropa parece más moderna de lo que respondería y es de luto, algo que Buero no explicita. Mientras Elvira y Fernando discuten, la cámara los sigue o los observa desde arriba, acercando o alejando al espectador de los personajes física y psicológicamente. La bronca de Pepe, Urbano y los demás es más corta e intensa que en la versión teatral, y la música acentúa los momentos más dramáticos. La confesión de Urbano a Carmina es más emotiva y menos enrevesada, con lágrimas incluidos. A continuación, en la versión cubana hay un diálogo propio exclusivo en el que Paca y Trini hablan del coronel-presidente, el avance de la Segunda Guerra Mundial y los nazis. El pésame de Fernando y Elvira a Carmina aparece más forzado, la escena es incluso más tensa que en Buero.

El tercer acto es donde se producen más divergencias. En la adaptación de Troche, al cruzarse al principio los dos matrimonios (Carmina-Urbano y Fernando-Elvira) no se saludan. A Rosita se le añade una frase: “el país ha cambiado tanto en un año”; su hermana le replica que ella no ha cambiado. La escena del “beso” robado de Manolín a Trini es más desenfadada que en el original de Buero, pues ella lo manda a lavarse los dientes. Se obvia el detalle del portazo que da Carmina hija y la música es alegre. El encuentro de ella con su amado, Fernando hijo, adquiere tintes de telenovela, y va acompañado de planos muy cortos y música suave. Su diálogo es más simple, ella intenta defenderse de los reproches de él. En el enfrentamiento de Fernando hijo con sus padres él menciona el cambio en Cuba frente a la cerrazón de sus mentes, algo que no sucede en la pieza española. Fernando padre es comprensivo como en Buero, pero la madre de Troche adjunta que Carmina hija es una cualquiera. Rosa y Trini lloran más en la adaptación cubana, hay más melodrama sazonado con música melancólica. Urbano y Carmina critican más intensamente a Fernando hijo, casi ensañándose. A continuación, en el telefim, hay una curiosa escena en la que Urbano y Fernando hablan de sus hijos cada uno desde un lado de la barandilla, con la cámara saltando del uno al otro, eu una discusión más agria que en la obra teatral: Urbano tacha a Fernando hijo de gandul, el padre responde alegando que Urbano no tiene ni una cuchilla para afeitarse; él le replica que están en medio de una revolución social para mejor y se van acabar los zánganos. Al entrar Carmina el conflicto sube de tono, como indica la música. El enfrentamiento entre las mujeres es mayor en la transducción fílmica y los hombres están a punto de llegar a las manos; ellas los sujetan y Fernando hijo cae por la escalera. Fernando se marcha enfadado y no triste como en la obra de Buero, y entonces se produce un salto a la escena final, con música de piano.

Aquí es donde radica la mayor diferencia: la Carmina hija de Troche es más realista y pragmática que la de Buero; no desea “castillos en el aire”, solo quiere a Fernando hijo y no cosas materiales; le pide que no la engañe ni se engañe con fantasías, y que vaya con ella. Manolín observa. Se besan y el niño los descubre. Manolín amenaza con proclamar que son novios, Carmina hija le da un beso para que calle y él lo manda a perderse. Los padres se miran en la oscuridad, eso sí, tanto o más melancólicamente que en la tragedia sobre las tablas. La película se cierra con Manolín pregonando con retintín infantil "Carminita y Fernandito son novios" y un bolero alegre. El optimismo de Troche contrasta con el pesismismo atávico de Buero, en el que la esperanza solo se puede inferir y desear, pues el diálogo de los hijos amantes es muy parecido al de sus padres y bien podría acabar igual.

En la versión cubana se produce una total adaptación a la realidad de aquel país; no hay imitación alguna del habla europea y se incluyen todos los giros fonéticos, entonativos, sintácticos y léxicos del dialecto de la isla: “qué bonito habla”, “papelera” en lugar de papelería, “qué caro tú te vendes” (Elvira a Fernando) y, como norma de tratamiento incluso de los hijos hacia los padres, el tuteo. En general hay una condensación de la obra, que en la pantalla dura solamente poco más de 1 hora, basada en la simplificación de los diálogos mediante el acortamiento y la supresión de las pausas dramáticas. La música, como ya se ha apuntado, juega un papel muy importante como subrayador emocional de los momentos de mayor tensión.

Si en la historia hay notables diferencias, la caracterización de los personajes es muy similar. Como se apuntaba antes, el protagonismo es colectivo: "Un profundo conflicto individual es el constituyente básico de unas personalidades que chocan contra un muro de soledad, aislamiento, incomprensión y desarraigo, propiciados por una sociedad que tiene un reflejo en el microcosmos interior de una escalera vecinal" (Ibídem: 12). El cobrador de la luz cubano llama a voces a todos, picando por las puertas, en lugar de ir uno por uno como el español. Generosa es la misma señora correcta y apocada en los dos casos. La Paca de Troche es más brusca en el trato y más burlona, incluso con imitaciones de sus vecinos; aparece bien caracterizada en el tercer acto como vieja, pero no hace pausas dramáticas, ni reflexiones existenciales, ni le habla a la escalera. Elvira trata a su padre de usted en la versión cubana mientras los otros personajes tutean a sus padres, y es más cruel y despiadada. Generosa y doña Asunción son las dos bondadosas e inocentes señoras, sin ningún cambio apreciable. En la película de 2004, las dudas de Don Manuel sobre si ofrecerle un puesto a Fernando son mayores que en la tragedia de 1949, pero en lo demás es el mismo padre que consiente a su hija y ayuda a sus vecinos pobres (doña Asunción y su hijo Fernando) por orden de ella. Trini, la hija perfecta en las dos versiones, es algo más modosa en la cubana, en la cual Carmina, la frágil mujer enamorada de Fernando pero harta de su nula capacidad para realizar sus ambiciones, se muestra más amargada. En ambas obras Fernando va vestido muy achulado y se presenta a sí mismo como un idealista, pero en el fondo es más bien, como lo describen los demás personajes, un vago; en la transducción es más grosero al hablar: “tanta miseria, tanta mierda”, pero luego resulta igual de apocado. Urbano es más apremiante con Fernando en la primera parte del telefilm, menos animado; y en la última, de viejo, está gordo, con gafas y ajado, más de lo que las acotaciones de Buero permiten suponer. Rosa es más directa en la adaptación de Troche; por ejemplo, le espeta a Pepe que le pida comida a “las putas”. Este personaje no experimenta variaciones: es el mismo gandul y chulo que vive de Rosa para después abandonarla.

Uno de los personajes que más varía es el señor Juan, que en la transducción fílmica resulta muy negativo y cansado y su vocabulario más grueso. No se anda con remilgos para darle dinero a su hija. En Buero, sin embargo, es un "magnífico personaje que remite al sencillo hombre de la calle, que es capaz de sentir profundamente la muerte de un amigo y ocuparse [...] de asuntos tan triviales" (SERRANO 2009: 42). Manolín, el travieso hijo pequeño de Fernando y Elvira es más rebelde en su encarnación cubana, en la que afirma: “Me voy a meter a miliciano”. Burlón, se ríe de su hermano imitando a Romeo y Julieta (un paralelo que sobrevuela, pero nunca es pronunciado explícitamente, la tragedia bueriana). Carmina hija abandona el papel pasivo que le destina el dramaturgo español para convertirse en una mujer fuerte y decidida que le otorga su colega cubano; Fernando hijo, en cambio, sigue siendo el mismo soñador.

En la película desaparecen dos personajes: el señor y el joven bien vestidos. En la obra de Buero, se reducen a quejarse de que los vecinos pagan renta antigua y ocupan las mejores casas e intercambian comentarios de gente que se encuentra en una escalera, sin mayor trascendencia. Probablemente Troche los haya suprimido, aparte de por no aportar nada imprescindible a la trama, porque representan el capitalismo más deshumanizador, en el que el progreso es meramente material y no social; esto es, una idea antirrevolucionaria. Aparecen en la transducción fílmica algunos vendedores callejeros -posiblemente para dar cierto aliento social al ambiente, e incluso algunos niños bajando por la escalera-, singularmente un "periodiquero" que sale al comienzo de cada una de los partes, como elemento de continuidad y también del escaso cambio. Los juegos de luz y cámara, con planos cortos, nos acercan a los personajes y subrayan una emoción, una conducta, un momento tenso.

Queda un último personaje no humano: "la escalera, protagonista mudo y silencioso, dolorosamente humanizado" (MENÉNDEZ 2005: 793).Sin embargo, en la adaptación la escalera pierde protagonismo; nadie dialoga con ella, ni se habla del "casinillo" tantas veces mencionado en el texto bueriano. En definitiva, son todos marionetas de una cruel tragedia, casi de tintes naturalistas, de la que no consiguen escapar: "los personajes son vencidos fatalmente por el ambiente, cerrado y opresor, y pese a sus deseos (...) no consiguen liberarse; si la voluntad humana no ha sido empleada oportunamente, resulta muy cómodo culpar del fracaso a las circunstancias" (Ídem).

El espacio escénico está cuidadosamente descrito en la acotación inicial de Historia de una escalera de 1949: "Un tramo de escalera con dos rellanos, en una casa modesta de vecindad. Los escalones de bajada hacia los pisos inferiores se encuentran en el primer término izquierdo. La barandilla que los borde a es muy pobre, con el pasamanos de hierro, y tuerce para correr a lo largo de la escena limitando el primer rellano. Cerca del lateral derecho arranca un tramo completo de unos diez escalones. La barandilla lo separa a su izquierda del hueco de la escalera y a su derecha hay una pared que rompe el ángulo junto al primer peldaño, formando en el primer término derecho un entrante con una sucia ventana lateral. Al final del tramo la barandilla vuelve de nuevo y termina en el lateral izquierdo, limitando el segundo rellano. En el borde de éste, una polvorienta bombilla enrejada pende hacia el hueco de la escalera. En el segundo rellano hay cuatro puertas: dos laterales y dos centrales. Las distinguiremos, de derecha a izquierda, con los números I, II, III y IV" (BUERO 2009: 53).

En la versión fílmica la libertad al mostrar el espacio es mucho mayor -derivada del lenguaje cinematográfico- e incluso vemos por dentro algunas viviendas. La acción transcurre en un lugar determinado: La Habana. Hay juegos de luz e incluso escenas nocturnas, como el primer encuentro entre Carmina y Fernando hijos. El espacio es distinto, la casa de vecindad es mucho más amplia y dispuesta en tres pisos, que comunica una escalera recta: en el bajo no hay nada, en el primero están las casas de los vecinos -sin número que las distinga- y arriba hay una especie de terraza, donde acaba todo. También hay un umbral a través del cual se vislumbra en ocasiones el tránsito de la calle. Junto a la escalera, en el bajo, hay una mesa con sillas y un tablero de ajedrez y también juegan allí a las cartas. No se aprecia el paso del tiempo en el mobiliario. Un detalle importante: en la última parte de la película vemos claramente una pintada que proclama: "Viva Fidel".

El tiempo desempeña un papel fundamental en Historia de una escalera, pues, como explica Martínez Cachero, la obra "se construye sobre el paso del tiempo y sus consecuencias, que se repiten en personas de distintas generaciones" (MENÉNDEZ 2005: 794). Su paso quita unos personajes y pone a otros pero no consigue que la acción avance en lo fundamental; el final da a la obra una estructura circular cerrada, pues los enamorados hijos repiten la historia de sus padres. Así lo condensa también el profesor: "cabe que el tiempo no haya pasado pues, por desdicha, todo sigue igual" (IbídeM. 793) La versión de Buero Vallejo transcurre, según las acotaciones, en 1919, 1929 y 1949: "El espectador asiste, en este acto y en el siguiente, a la galvanización momentánea de tiempos que han pasado. Los vestidos tienen un vago aire retrospectivo (...) Han transcurrido diez años que no se notan en nada (...) Pasaron velozmente veinte años más. Es ya nuestra época (BUERO 2009: 53, 79, 101).

Los saltos en el tiempo que realiza Troche son mayores, y el paso del tiempo no lo notamos en el espacio, sino por la modernización de la vestimenta de los personajes, los avisos sobreimpresos en la pantalla y el uso del color. La primera parte de la película es el blanco y negro y la segunda y la tercera a todo color. Al principio se advierte al espectador: La Habana, 1925. Es la época de la dictadura militar de Machado. A continuación se avanza hasta 1940, año en que se proclama una constitución como bien grita el vendedor de periódicos. La última parte de la película se desarrolla en 1960, ya instaurado el régimen comunista actual. El periodiquero anuncia leyes revolucionarias y que los yanquis están rabiosos: “revolución, pasamos de la dictadura del crimen y corrupción”.

No deja de ser curioso que sea la televisión -la cual presenta la película- de una dictadura, la cubana, quien adapte una obra representada por una dictadura de signo contrario y, de modo sutil, inserte propaganda de su ideología en ella. Buero no se mete para nada en la política del momento, mientras que Troche, a través de sus personajes, no duda en enjuiciar negativamente los regímenes anteriores a la revolución de 1959 y elogiar a Fidel Castro. Las alusiones políticas, no obstante, no son demasiado profusas y no restan mérito ni ritmo a la cinta. En conjunto es una adaptación que mantiene la esencia de la versión original aunque realice condensaciones, si bien se desliza en algunos momentos demasiado hacia el melodrama e impone, quizás no sin politización, un final esperanzador.

Para finalizar, cabe decir que Historia de una escalera, a pesar de ser una obra todavía relativamente primeriza de su autor, es una de las obras maestras del teatro español de la posguerra y, en cierta medida, la inauguradora de la segunda mitad del siglo XX en lo dramático. Los conflictos que plantea, si bien con otros rostros, otras circunstancias y quizá no tantos amoríos, pueden darse todavía hoy en día, pues los roces de la convivencia, las envidias y los sueños rotos son problemas universales y puede que hasta eternos. Su grandeza queda patente en cómo ha podido ser traspasada a un formato, a un tiempo y a un país muy distintos del de su origen y estreno y conservar la misma capacidad de conmoción teatral.

Bibliografía

BUERO VALLEJO, Antonio (2009): Historia de una escalera. Madrid, Espasa Calpe.
DÍAZ PLAJA, Fernando (1999): Anecdotario de la España Franquista. Barcelona, Plaza & Janés.
GARCÍA ORTEGA, Adolfo (2000): Travesía. Valencia, Pre-Textos.
GUTIÉRREZ CARBAJO, Francisco (2012): Literatura española desde 1939 hasta la actualidad. Madrid, Ramón Areces.
MENÉNDEZ PELÁEZ, Jesús (coord.) (2005): Historia de la Literatura Española. Volumen 3: siglos XVIII, XIX y XX. Madrid, Everest
ROMERA CASTILLO, José (2013): Teatro español siglos XVIII-XXI. Madrid, Uned.
SERRANO, Virtudes (2009): "Introducción", pp. 9-45. En BUERO VALLEJO, Antonio: Historia de una escalera. Madrid, Espasa Calpe.