Pieter Vermeersch

Connaissant Pieter Vermeersch depuis maintenant une vingtaine d’années, j’ai suivi avec attention l’évolution de son travail depuis. Ce n’est pourtant qu’aujourd’hui, à la vue des œuvres réunies dans le cadre de cette exposition, que j’apprécie pleinement la dimension géologique de sa pratique picturale et de ses codes artistiques — la raison pour laquelle Vermeersch aime davantage les pierres que les arbres, ou encore préfère le désert à la forêt (mon animosité personnelle, si tant est qu’on puisse la quali er de la sorte, à l’égard de l’idée même de désert ainsi que des idéologies d’abstinence et de retenue qu’il implique, concourt sans doute à expliquer pourquoi, bien que proche de Vermeersch depuis près de la moitié de ma vie, j’ai toujours gardé une certaine distance vis-à-vis de son travail: celle d’un observateur intéressé, plutôt que celle d’un véritable habitant de son univers).

Deux compositions antérieures avaient ouvert la voie, mais ce n’est qu’aujourd’hui qu’elles prennent tout leur sens. L’une est une peinture, sans titre, réalisée au milieu des années 1990, dans un style figuratif en apparente contradiction avec l’abstraction polychrome façon sfumato, signature des œuvres de maturité de l’artiste. Elle représente une vallée, dans une chaîne de montagnes de Nouvelle-Zélande, où trois gouttes de couleur vive, telles des larmes, traversent la toile, divisant verticalement les sommets arides en parts égales.

L’autre est une œuvre que je ne connais qu’en photo : Untitled (Speelhoven),2003, où une ligne horizontale jaune uorescent—constituée de cent mètres de panneaux de bois peint — vient biffer un épais massif d’arbres, trop modeste pour qu’on puisse le quali er de forêt. Dans la première, l’annonce du tournant littéral vers la pierre (et plus précisément vers le marbre) de Vermeersch, dans les années qui suivront. Dans la seconde, l’iconoclasme discret et subtil d’un paysage effacé, le refus du motif le plus consacré de la peinture de paysage—la forêt gothique, dans la tradition de l’Europe du Nord.

La fonction première du marbre en tant que matière, dans cette nouvelle série de peintures, n’est plus celle d’un simple vecteur (quelque chose sur lequel on peint), mais plutôt celle d’un contrepoint servant d’ancrage aux préoccupations immatérielles, éthérées de Vermeersch (quelque chose contre lequel on peint) : voilà un peintre de couleur et de lumière pures, d’évaporation et d’imagosphère qui, en se tournant vers la pierre, dé e et même embrasse l’inextricable matérialité du monde et les composants fondamentaux de la vie — les choses, la pierre étant la plus dure et la moins souple de toutes les choses du monde. (Peut-être existe-t-il des raisons biographiques donnant à ré échir sur ce tournant, mais je m’abstiendrai de les nommer ici).

Si le terme de « lutte » est, d’une manière générale, le dernier mot qui vient à l’esprit lorsqu’on évoque la pratique artistique apparemment sans effort de Vermeersch, ces peintures témoignent pourtant d’un con it des genres délibéré: le marbre étant à la fois le reliquat opiniâtre du monde, et un rappel du caractère futile que revêtirait toute tentative de faire disparaître la matière derrière la peinture. Pour en revenir à la question de l’effort: les toiles grand format qui exhibent, en leur cœur même, une intrusion délibérée à la manière d’un effacement volontaire,théâtralisent pour leur part une tension qu’on aurait jusqu’ici pu croire absente du travail de l’artiste. Des irruptions ou des interventions physiques sur le continuum sans heurt, éthéré, de la célèbre palette éphémère de Vermeersch.

J’imagine que ce qui attire Vermeersch vers la pierre, vers une espèce d’imaginaire géologique, est ce singulier pouvoir qu’ont les éléments issus de la terre d’évoquer la profonde absurdité cosmique que nous appelons si paresseusement, et de manière si irré échie, « le temps ».

C’est en tout cas ce pouvoir qui me vient à l’esprit de manière récurrente, lorsque je me trouve sur une plage de galets, et non de sable, lorsque je marche le long d’une falaise rocheuse, ou que je tiens un cristal dans ma main, lorsque j’admire une montagne ou que j’observe une collection de minéraux dans un vieux musée d’« histoire naturelle » (contradiction terminologique révélatrice !).

Ce galet ramassé sur les rives d’un lac, dans le parc national de Yellowstone, par exemple: depuis combien de temps se trouve-t-il à cet endroit précis, et depuis combien de temps existe-t-il ? Plus direct et plus poignant encore, pendant combien de siècles continuera-t-il à exister même après que l’humanité aura disparu ? Et cette roche esseulée, dans les Rocheuses: si in niment « vieille » qu’elle ridiculise silencieusement tout ce qui a pu être fabriqué par la main de l’homme — et donc, évidemment, toute forme d’art — par le seul fait de son âge (voilà d’ailleurs une autre caractéristique des pierres : leur silence.

Rappelons à ce propos que le silence a été quali é de prière du désert). En faisant pour ainsi dire sortir ces blocs de marbre des entrailles de la terre, le pinceau de Vermeersch laisse une marque, désarmante de fugacité, sur un fragment de temps. Rien de plus : dans mille ans, la chapelle Sixtine ne sera probablement plus que ruines, portant peut-être encore en quelques rares endroits les traces, estompées, laissées par la main d’un maître depuis longtemps tombé dans l’oubli.

J’ignore ce que Pieter Vermeersch pense d’Agnès Martin. Mais gageons que son amour bien connu du désert, qui la conduisit à mener une vie d’isolement créatif dans plusieurs villages du nord du Nouveau Mexique pendant plus de quarante ans, justi e le fait que j’évoque ici le spectre de son œuvre. L’an dernier, j’ai eu la chance de voir une grande rétrospective du travail de Martin à Düsseldorf. Émouvante, naturellement (je suis un adepte de son œuvre même si je demeure, là aussi, un observateur extérieur).

Mais c’est une citation de Martin, inscrite en grandes lettres au début de l’exposition, qui m’a le plus marqué: « Quand je pense à l’art, je pense à la beauté. La beauté est le mystère de la vie. Elle n’est pas seulement dans l’œil. Elle est aussi dans l’esprit. La beauté est notre réponse positive à la vie ». Évoquer la beauté dans l’art contemporain (ou le monde en général d’ailleurs), requiert un certain courage conceptuel qui se dégage précisement de l’ensemble de l’œuvre de Vermeersch, délibérément attaché avant toute chose aux questions esthétiques. Un esthétisme qui a pu, un temps, s’assimiler à un sentiment de sujétion, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui: parlons plutôt de la beauté non-négociable et irrépressible de la pierre.

Texte de Dieter Roelstraete