“…Sólo el poeta puede
mirar lo que está lejos dentro del alma…”.
Antonio Machado.

Hace casi un siglo que desde Berlín, partiendo del idealismo trascendental kantiano, los psicólogos centroeuropeos Max Wertheimer, Kurt Koffka y Wolfgang Köhler formularon sus leyes sobre la percepción (equivalencia, simetría, equilibrio, continuidad, pregnancia,…), poniendo en crisis los paradigmas conductistas imperantes y anunciando el nacimiento de la psicología de la forma.

El enfoque holístico de la Gestalt Theory aporta una nueva visión del dibujo, de la forma abstracta, de las enseñanzas del arte y de la arquitectura de vanguardia. Y la Staatliche Bauhaus, fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar, encarna la renovación gestaltiana de las ideas pedagógicas y estéticas.

El psicoanálisis toma de la Gestalt el concepto de insight. La psicología cognitiva incorpora a sus temas nucleares (atención, percepción, memoria, aprendizaje,…) influencias de otras disciplinas afines como la antropología, la lingüística o la neurociencia.

Desde entonces, aprender a mirar, es decir, advertir las proporciones; distinguir las formas, reconocer las texturas, descubrir los colores, percibir las categorías, disfrutar de las imágenes, intensificar las sensaciones, excitar los sueños… se ha convertido en una materia básica en las escuelas de diseño.

En consecuencia, el dibujo es el autentico protagonista del lenguaje arquitectónico y de la plurivalencia de su definición espacial. En su célebre ensayo Saper vedere l´architettura, el académico italiano Bruno Zevi disecciona la especificidad fenomenológica de la disciplina, explicando la asintonía cultural entre la crítica y el colectivo profesional en el siglo XX.

Con anterioridad, el nacimiento de la proyectiva en el Renacimiento y el descubrimiento por Filippo Brunelleschi de la perspectiva cónica, figuración que más se aproxima a la visión real del ojo humano, anuncian un periodo de esplendor que alumbra obras maestras como la grandiosa cúpula de la catedral de Santa Maria del Fiore.

El legado del italiano resulta extraordinario: invención de ingeniosos instrumentos como la tavoletta, estudios pictóricos sobre las ilusiones ópticas y los espacios imaginarios (cielos con plata bruñida,…).

Sin embargo, Alberti, pese a proporcionar -De pictura (1436)- la primera definición científica de la perspectiva, sigue recomendando el uso de maquetas y modelos para la ideación. Hay que esperar a Rafael para que la proyección ortogonal se consagre en la representación arquitectónica.

Aquellos artistas-humanistas demuestran por primera vez al mundo que la acción de mirar y observar requiere conocimientos y destrezas gráficas, ópticas, geométricas y mecánicas.

La historiografía pictórica explica la génesis del concepto de paisaje, que alcanza relevancia en Occidente a partir del siglo XVI, momento en que el hombre decide contemplar su entorno. El arte reflexiona sobre el cuándo y porqué de la mirada sobre el territorio del ser humano, descubriendo los ideales plásticos, estéticos y filosóficos de sus autores y coetáneos.

El paisaje presenta a la naturaleza de manera sublime (Durero), dominada por el hombre (flamencos, holandeses,…) o colonizada por este (Caravaggio). Las vanguardias exhiben parajes oníricos inspirados en los sueños, que pueblan las muestras del surrealismo (Magritte, Dalí,…).

Al comenzar el siglo XX la geometría descriptiva creada por Garpard Monge es refundada por Johann Müller, lo que permite la incorporación de avanzadas técnicas, como la holografía, inventada por el Premio Nobel de Física Dennis Gabor.

Construir y dibujar son operaciones distintas, pero el boceto, el croquis, el plano, son indispensables en el quehacer diario del arquitecto. Los sistemas de expresión gráfica han adquirido en el siglo XX una madurez extraordinaria dotando al dibujo de un valor como prefiguración y como metalenguaje, que va más allá de su tradicional función representativa y lo convierte en la auténtica esencia de la arquitectura.

La búsqueda de la perfección y de unas normas y cánones de belleza alimenta las reflexiones y textos de los tratadistas, a la vez que desde el Renacimiento el dibujo proporciona incansablemente ejemplos y referencias del mundo clásico.

Gracias a ello, la iconografía de gran parte de los monumentos que conforman la memoria construida de la humanidad se desvela y permanece en ilustraciones, grabados y pinturas de todas las épocas.

Ese maridaje provoca en el siglo XIX un auge por los levantamientos arqueológicos y, como colofón, el resurgimiento del estilo gótico, especialmente en Inglaterra (Palacio de Westminster) y Francia (Sainte Chapelle,…) merced a las acuarelas con restituciones de edificios realizadas por Viollet-le-Duc.

El descubrimiento de piezas policromadas de la arquitectura clásica que se había imaginado blanca y pura impulsa un frenesí por la luz y la paleta de colores que invade la pintura, el diseño industrial, el dibujo arquitectónico y, en consecuencia, la propia obra construida. De ese modo, movimientos como De Stijl (Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg,…) convierten el color en objetivo prioritario de su investigación plástica.

Las posibilidades configuradoras y expresivas de la forma y los valores alegóricos, afectivos, simbólicos y sicológicos del color encuentran en la Bauhaus (Kandinsky, Klee,…) su fundamentación programática.

Los grandes hallazgos -Pompeya, Rosetta, Petra, Machu Picchu,…- resultan decisivos para la implicación de la arqueología en la conservación y restauración del patrimonio histórico.

Europa vive una auténtica fiebre neogótica que auspicia la finalización de muchas de sus catedrales (París, Barcelona,…) articulando la preservación de los edificios del pasado, a pesar de que poco a poco se desvanece el interés por la reinterpretación de los estilos históricos.

Se multiplican los inventarios y registros, compilándose abundante documentación (láminas, fotografías, datos…) y proporcionando los primeros catálogos imprescindibles para entender por qué la mirada del arquitecto comienza a estudiar esa cartografía relacional de la memoria oculta de la ciudad.

La evolución de esa visión, seriamente marcada por las dramáticas consecuencias de destrucción y aniquilación de las grandes guerras mundiales, resulta imprescindible para aproximarse a la situación actual y comprender el polisémico significado del territorio y del espacio arquitectónico en la era del conocimiento.