El brasileño Mário Pedrosa (Pernambuco, 1900 – Río de Janeiro, 1981) fue uno de los pensadores latinoamericanos más importantes del siglo xx. Pedrosa encarna el paradigma del intelectual público, comprometido con el debate sobre el futuro de la sociedad tanto en términos culturales como políticos. Desde su participación en los orígenes de la IV Internacional a la fundación del Partido dos Trabalhadores (PT) un año antes de morir, siempre fue un hombre de profundas convicciones marxistas y trostskistas. Pedrosa desarrolla su crítica fundamentalmente en dos periódicos de Río de Janeiro, el Correio da Manhã (a partir de 1946) y el Jornal do Brasil (a partir de 1957), donde escribe en sendas columnas dedicadas a las artes visuales. Como interlocutor en la formación de la cultura moderna de Brasil, contribuyó tanto a la consolidación de instituciones de arte moderno como a la de la Bienal de São Paulo, de la que fue director y consultor en distintas etapas. A finales de la década de 1950, como presidente de la Asociación Internacional de Críticos de Arte (AICA) organizó un congreso en Brasilia —ciudad todavía en construcción— al que asistieron los principales críticos de arte del mundo para discutir la ciudad del futuro. Para Pedrosa, Brasilia encarnaba la posibilidad de una ciudad planeada desde la arquitectura para crear una nueva estructura social.

El pensamiento artístico de Pedrosa se basa en un agudo análisis de la psicología de la forma, de cómo el artista encuentra un lenguaje formal para expresarse, y el espectador, por su parte, recibe y procesa esa información. Pedrosa hablaba del arte como una “necesidad vital”, como un impulso de comunicación inherente a todo ser humano. Por ello consideraba y respaldaba una amplia gama de expresiones artísticas de forma horizontal y abarcadora, desde el realismo social hasta la abstracción más racional, o el arte de los niños o los enfermos mentales. El título de su tesis doctoral escrita en 1949, “De la naturaleza afectiva de la forma en la obra de arte”, resume estos intereses por unir la forma y el afecto.

La presente exposición trata de rendir homenaje a Mário Pedrosa a través de una selección de arte brasileño e internacional que responde a cuestiones artísticas trabajadas por él en diferentes momentos de su producción intelectual. En la muestra se plantea un modelo de historia del arte abierto y plural —no lineal—, es decir, no como una secuencia de estilos y lenguajes superpuestos sino como una serie de propuestas a través de las cuales se alcance una comunicación eficaz entre el artista y su espectador.

El recorrido de la exposición comienza con los inicios del pensamiento crítico de Pedrosa, en la década de 1930, cuando expresa su afinidad con el arte de la grabadora alemana Käthe Kollwitz, cuyas obras expresionistas retratan la condición miserable de la clase obrera alemana de ese momento. Para Pedrosa, la empatía de Kollwitz hacia los modelos que retrata la separa del arte panfletario para crear una auténtica conciencia de clase social. A inicios de la década de 1940, Pedrosa encuentra un espíritu similar en los pintores brasileños Candido Portinari y Emiliano Di Cavalcanti cuyos temas populares reflejan su interés por la cultura de masas en Brasil.

El interés de Pedrosa por la psicología visual lo llevó a conocer, a finales de la década de 1940, un experimento pionero realizado en un hospital psiquiátrico de las afueras de Río de Janeiro, que consistía en el trabajo artístico de los pacientes dentro del marco de la terapia ocupacional. Para Pedrosa, los resultados de estos experimentos son prueba de que todo ser humano puede comunicarse a través de la forma visual. A partir de entonces establece una larga relación con este grupo de artistas, escribiendo sobre sus obras y ayudando a organizarles exposiciones en el Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM-RJ). El arte virgem, como designa al arte de los enfermos mentales, los niños y los artistas autodidactas, constituye para él una de las corrientes más importantes para entender el arte moderno.

La creación de la Bienal de São Paulo en 1951 marca un hito importante en su pensamiento. Con una impresionante representación de arte nacional e internacional, Brasil se posiciona con fuerza en el panorama de arte internacional de posguerra, aprovechando un momento de crecimiento económico y de ambición geopolítica. En la 1ª Bienal, Pedrosa detecta un nuevo espíritu entre los artistas jóvenes, que están experimentando con el arte abstracto, y a partir de este momento se vuelve un defensor de las nuevas generaciones. Durante la década de 1950, Pedrosa acompaña de cerca la formación de los grupos de vanguardia Ruptura y Frente, en São Paulo y Río de Janeiro respectivamente, y se erige no solo en defensor sino también en el articulador de las teorías de la psicología visual Gestalt que resultarán fundamentales para el desarrollo del arte abstracto brasileño, marcado por un fuerte énfasis en la subjetividad de la percepción y de los sentidos.

La experiencia internacional de Pedrosa, así como su papel en la Bienal de São Paulo, le permitió tener una perspectiva privilegiada para entender el papel de Brasil en el escenario mundial artístico. Creó un modelo de arte nacional en pleno diálogo con el arte contemporáneo global, ejemplificado en las relaciones que estableció entre la brasileña Lygia Clark y el estadounidense Alexander Calder, o entre el italiano Giorgio Morandi y el brasileño Milton Dacosta, entre otros.

En la década de 1960, el optimismo y el crecimiento económico de Brasil se paralizan por el golpe de Estado de 1964 y la merma de derechos civiles. Hacia el final de la década Pedrosa se ve obligado a exiliarse y se traslada a Chile, donde tiene un papel fundamental en la creación del Museo de la Solidaridad, un proyecto de apoyo al gobierno de Salvador Allende. Con el golpe de Estado de Pinochet en 1973, Pedrosa inicia un nuevo periodo de exilio que le lleva a México y París, desde donde regresa a Brasil en 1977. Allí encuentra un escenario cultural diferente, con un arte cada vez más experimental y vanguardista, fenómenos a los que designa como arte “posmoderno” para diferenciarlo de los discursos más formalistas de la década de 1950. En esta época empieza a pensar una historia del arte menos eurocéntrica y se interesa por el arte de las culturas afrobrasileñas e indígenas. A raíz del incendio ocurrido en 1978 en el MAM-RJ, emblema del arte moderno y racionalista, Pedrosa propone una nueva estructura para reemplazarla bajo el nombre de Museu das Origens [Museo de los Orígenes], en la cual el arte moderno entraría en diálogo con el arte virgem, indígena, africano y popular. Se trata de una propuesta —no realizada— de descolonización radical del arte brasileño.

En Mário Pedrosa, para quien el afecto viene antes que la razón, podemos encontrar un modelo de crítica abierto y plural en un siglo que se caracterizó por todo lo contrario. Su gran aportación fue pensar el arte desde la perspectiva de la comunicación y la libertad, y enfocarlo como un ejercicio experimental de la misma. Para él, la utopía y la voluntad creadora del arte aspiraban a una liberación de la sociedad a través de una revolución de la sensibilidad.