La exposición Aún no. Sobre la reinvención del documental y la crítica de la modernidad, organizada por el Museo Reina Sofía, ofrece una aproximación a los debates que tuvieron lugar en los años 1970 y 1980 sobre el género documental como crítica del arte moderno y sus instituciones.

Estos debates proliferaron a escala mundial en un momento en el que la fotografía adquiría un nuevo protagonismo en el mercado artístico y en las nuevas políticas culturales. En este escenario -marcado por el Mayo del 68 y la crisis económica de 1972-, surgió una nueva generación de artistas que, recuperando el origen político de la fotografía obrera de los años 20 y 30, inició su reinvención y la utilizó para criticar las formas de modernidad, despolitizadas e institucionalizadas, establecidas durante la Guerra fría.

De hecho, y como señala el comisario de la exposición, el historiador y teórico de la fotografía Jorge Ribalta, en el catálogo que se ha editado para la ocasión, “la cultura documental revolucionaria había quedado neutralizada en la posguerra por el gran aparato propagandístico de la Guerra Fría, que consagró el humanismo como el discurso dominante en la cultura fotográfica. La revista Life y la gran exposición The Family of Man (1955) en el MOMA fueron los principales vehículos que impusieron en el discurso fotográfico documental en Occidente un inconsciente paternalista y conciliador de fraternidad universal, justificado principalmente por el trauma de la guerra y la geopolítica cultural de la Guerra Fría”.

El texto programático para estas nuevas prácticas fue el artículo de Allan Sekula, Desmantelar la modernidad, reinventar el documental (1978), que proponía una reinvención del discurso documental en un doble sentido. Por un lado, el documental devolvía a la fotografía su dimensión de práctica social y, por otro, introducía la crítica al realismo fotográfico, a los mitos modernos de universalidad y transparencia de la fotografía.

Más allá de una organización geográfica, la exposición plantea un recorrido temáticocronológico y de acuerdo con áreas conceptuales concretas e incluye más de 800 de piezas –algunas de ellas nunca expuestas en un museo- entre fotografías, revistas, libros, carteles, películas, vídeos, producciones audiovisuales e instalaciones.

La exposición

“… nos interesa despertar emociones, estimular a la gente con los medios del material más cultivado, menos falsificado de la realidad actual. Aún no lo hemos hecho completamente”. Sergei Tretiakov, 1927.

“quizá un documental radical pueda existir. Pero la aceptación habitual de la idea de que el documental precede, suplanta, trasciende o cura del activismo social es un indicador de que aún no tenemos un documental verdadero”. Martha Rosler, 1981.

La muestra, que coincide con la celebración de PHotoEspaña, se abre con estas dos citas de Sergei Tretiakov y Martha Rosler de las que toma precisamente su nombre de “Aún no…” y nos sitúa inmediatamente a continuación en el Hamburgo del año 1973. Allí, un grupo de fotógrafos politizados, inspirados por el descubrimiento de la fotografía obrera alemana de la preguerra, empezaron a publicar la revista Arbeiterfotografie. En pocos años surgieron colectivos de fotografía obrera en las principales ciudades de la Alemania Occidental. Se trata de una segunda oleada de fotografía obrera alemana, que reinventa las formas de autorrepresentacion de la clase trabajadora de la preguerra y cuya producción puede verse en las dos primeras salas de la exposición.

La labor de estos nuevos fotógrafos obreros se centraba en representaciones del trabajo industrial pero también se promovían campañas ciudadanas participativas a favor de reivindicaciones vecinales. Fomentaban el uso de paneles fotográficos, económicos, y adecuados para ser instalados en espacios públicos. La exposición era entendida como un espacio de agitación y debate ciudadano.

Uno de aquellos colectivos, Volksfoto, inició la publicación de una pionera revista homónima en 1976. Uno de sus miembros, Dieter Hacker, había realizado una de sus primeras instalaciones programáticas –presente en la muestra- con fotografías anónimas recogidas de la basura, bajo el lema de “todo el poder a los aficionados”. En este contexto, la revista Ästhetik und Kommunikation (Estética y Comunicación) fue uno de los focos teóricos principales de las nuevas teorías. La revista publicó, también en 1973, un número monográfico sobre el movimiento histórico de la fotografía obrera alemana. El libro de Alexander Kluge y Oskar Negt, La esfera pública y la experiencia (1972), con su crítica a la vida pública burguesa formaba parte del clima intelectual de la revista. Por su parte, el artista y diseñador Gunter Rambow llevó las prácticas fotográficas a una de sus expresiones más monumentales con acciones fotográficas participativas, basadas en métodos de autorrepresentación de comunidades de barrios populares mediante métodos publicitarios.

La siguiente sala nos remonta a 1967, cuando un grupo de trabajadores de la fábrica textil Rhodiaceta, en Besançon (Francia), empezó a realizar de forma autodidacta películas sobre el trabajo en la fábrica, incluyendo testimonios de los propios trabajadores. Ocupada como protesta por los horarios laborales, la fábrica de Besançon fue uno de los primeros escenarios en el ciclo de protestas del 68 francés. La idea de utilizar cámaras fue efecto del encuentro de los trabajadores en lucha con el cineasta Chris Marker durante la realización de su film À bientôt, j’espère (1967). Así nacieron los “grupos Medvedkin” – en referencia al cineasta ruso-, cuyo trabajo pretendía documentar y representar desde dentro el proceso de autoconsciencia obrera en el contexto del 68.

Más adelante se muestra la repercusión internacional de la experiencia de la fotografía obrera alemana, que comenzó en Inglaterra, en el círculo de los artistas Jo Spence y Terry Dennett. En 1975, un año después de fundar el Photography Workshop, ambos asumieron la dirección de la Half Moon Gallery de Londres, una institución financiada públicamente y orientada a colectivos y movimientos sociales. Desde la galería iniciaron la revista Camerawork, uno de los foros críticos fundamentales de la nueva cultura documental politizada anglosajona. La Half Moon Gallery producía exposiciones itinerantes producidas con unos característicos paneles laminados, sistema económico que permitía presentaciones informales de obra fotográfica en espacios sociales y comunitarios de todo tipo.

La revista y la galería fueron el foro de prácticas documentales como las de Nick Hedges o el Exit Photography Group, así como de la actividad de colectivos como el Docklands Community Poster Project, que retomaba la tradición del fotomontaje político de John Heartfield y la insertaba en el nuevo lenguaje de la publicidad para promover una crítica al giro neoliberal y especulativo de las políticas urbanas en el Londres de los 80.

Una nueva sala está dedicada al pequeño núcleo de artistas del que formaron parte en San Diego (EE.UU) Allan Sekula, Fred Lonidier y Phil Steinmetz y Martha Rosler. Esta última regresó a Nueva York en 1974 donde realizó su serie sobre el barrio Bowery, y en 1975 comenzó a publicar con Sekula artículos en la revista Artforum. La serie de textos producida por ambos constituye posiblemente el corpus teórico central de los debates sobre el documento fotográfico en los años setenta, y culminan con Desmantelar la modernidad, reinventar el documental de Sekula (1978), junto con Dentro, alrededor y otras reflexiones (sobre la fotografía documental) de Rosler (1981).

Esta reinvención del documental postulada por Sekula se enfrentaba al discurso fotográfico documental vigente en Occidente, caracterizado por un inconsciente paternalista y conciliador de fraternidad universal fruto del gran aparato propagandístico de la Guerra Fría y cuyos referentes podrían ser la revista Life o la gran exposición The Family of Man. Frente a ello, era necesario un nuevo tipo de documental y recuperar fuentes de la modernidad reprimidas en la posguerra como el Movimiento de la Fotografía Obrera y su rama norteamericana, la Photo League.